Imatge de portada: Jesucrist representat en el mosaic Deesis, a l’església de Santa Sofia, Istanbul (Font: Endal Anton Lefterov, Wikimedia Commons)
Per molt que el reciclatge estigui de moda des de fa uns anys, en realitat es tracta d’un concepte de tot menys innovador. No resulta atrevit afirmar que, les etapes històriques (compartimentades com si no tinguessin res a veure les unes amb les altres), es connecten entre elles just a través de dues de les tres RRR: el reciclatge i la reutilització. M’explico. Si ens aturem a pensar si és possible crear quelcom totalment des de zero, la resposta serà un no rotund: sempre acabarem recorrent a algun model, per molt innovadora que sigui la nostra idea. En la història de l’art, això és una cosa que sempre s’ha de tenir molt present, i aquest article és una mostra d’aquesta afirmació; perquè si agafem el personatge més icònic de la història occidental, veurem que és el resultat d’un elaborat procés de reciclatge. Estem parlant de Jesucrist i l’origen de la seva imatge que, com el reciclatge, també és de tot menys innovador.
Constantí: l’abans i el després
Tal com el coneixem, l’art cristià es va desenvolupar un cop el Cristianisme va ser legalitzat com a religió per l’emperador Constantí (272 – 337 dC) amb el seu famós Edicte de Milà (313 dC.). En altres paraules, la seva evolució no va ser possible fins que el col·lectiu cristià va passar de carnassa de persecucions a comunitat religiosa amb cobertura legal. El motiu? Estratègia, perquè sobretot des del segle II d. C. havia proliferat moltíssim el nombre de cristians dins el territori imperial. En conseqüència, també ho van fer els aldarulls populars cap aquests col·lectius (es creia que la seva negativa a complir amb els sacrificis en honor a l’emperador era el causant dels difícils moments pels quals passava l’Imperi llavors). L’intent d’evitar aquest malestar popular i no la visió “cristiano-fòbica” que tenim dels romans per defecte va ser el principal motiu de les persecucions als adeptes cristians. Per tant, que la llei emparés el Cristianisme com a religió no era res excepcional: la llibertat religiosa a l’imperi sempre que no desafiés l’Estat o l’emperador ja era un fet des de temps d’August. Com deia abans, va ser la rapidíssima expansió del Cristianisme per l’Imperi el que va obligar des de Roma a actuar, pel que es va declarar legal l’existència de la religió, però exactament igual que també ho eren altres cultes dins el territori imperial. Però la transformació artística cristiana no va dependre només de la legislació imperial, també ho va fer de la seva cultura visual, encara que fos pagana.
Les primeres imatges figuratives cristianes no apareixen fins, aproximadament, el 200 dC. El motiu?, l’estreta relació que el Cristianisme mantenia amb el Judaisme, del qual va adoptar el seu esquemàtic codi de representacions (bàsicament símbols), donat que la llei jueva prohibia la creació d’imatges per por a la idolatria. Només quan la religió cristiana ja s’havia expandit enormement per l’Imperi és quan ja trobem aquestes primeres representacions figuratives que, no obstant això, formarien un repertori bastant reduït (en què tampoc apareix Crist de forma explícita), i molt vinculat al món funerari, limitat a catacumbes i sarcòfags.
L’impuls definitiu en la creació dels motius artístics cristians tal com els coneixem actualment va arribar a través de Constantí que, com deia, va legalitzar la religió. Però no només això: el cas és que el mateix emperador va convertir-se al Cristianisme (molt probablement com a estratègia política), i com que la propaganda del poder és igual o més important que el poder mateix, a partir d’aquest moment les representacions cristianes van pujar de lliga, passant del món funerari a l’art oficial de l’imperi.
El Cristianisme a Primera Divisió
La nova categoria del Cristianisme requeria dotar-lo de grandiloqüència, i els encarregats per a fer-ho eren els tallers imperials, grups d’artesans que treballaven exclusivament en la creació d’obres d’art propagandístiques de l’emperador. D’aquesta manera, la seva missió seria encabir els conceptes cristians dins un repertori de fórmules iconogràfiques, fixes des d’època de l’emperador August (27 aC – 14 dC).
Aquí és on entra la reutilització, perquè per a fer-ho, aquests artesans crearien les noves escenes imperials cristianes a partir de models perfectament coneguts tant per ells mateixos com per la societat en general. Perquè no oblidem que la propaganda només funciona si el receptor l’entén, i el poble romà feia segles que convivia amb el mateix tipus d’art públic i coneixia perfectament el significat de cada codi visual, per molt que l’emperador anés canviant.
Crist i l’emperador: la mateixa persona?
El primer que cal tenir en compte és que el principal objectiu de l’art romà imperial era la glorificació de l’emperador, mostrant-lo com invencible i el més poderós de la Terra en tant que dirigia l’imperi més gran i potent de tota la història (fos cristià o no). Si això era així en l’àmbit terrenal, calia legitimar aquesta posició vinculant-se al món diví, igual que va fer en el seu moment Juli Cèsar (100 – 44 aC) situant la deessa Venus com antecessora de la família Iulia. Per tant, des de la iconografia, a partir de Constantí es propulsaria la idea de l’imperi cristià universal -el romà- com a reflex de l’imperi celeste. D’aquí va néixer l’escena àmpliament coneguda del Pantocràtor o Crist Regnant (fig. 1), en què es representa a Crist com a emperador celestial seguint els mateixos esquemes artístics que l’emperador romà o terrenal (fig. 2), volent subratllar la seva correlació.
El fenomen es repeteix en les imatges en què l’emperador es representa complint amb les seves obligacions com a governant de l’imperi. La iconografia triomfal romana tradicional, tal com podia ser un Arc de Triomf, commemorava la perícia militar de l’emperador. Encara que Crist fos de tot menys soldat, la manera de representar l’escena de l’Entrada a Jerusalem (fig. 3), que fa referència al moment del Nou Testament en què el messies retorna a la ciutat jueva, és gairebé idèntica a les que il·lustren l’entrada triomfant de l’emperador a Roma després d’una victòria militar, una escena coneguda com Adventus (fig. 4).
El mateix passa si observem la tipologia de Crist presidint l’Assemblea dels Apòstols, en què aquest, ocupant l’espai central de l’escena, és acompanyat a dreta i esquerra pels seus dotze apòstols (fig. 5). Tant el vestit típicament romà dels personatges la toga, com l’espai arquitectònic on se situa l’escena, molt palauenc, ens remet de seguida a l’esquema d’algunes representacions on, el sobirà romà en persona, presideix una assemblea amb els seus consellers dins el Palau Sagrat dels Emperadors (Silentium).
Però per si això no fos prou, la composició de Crist presidint l’Assemblea dels Apòstols és encara més semblant a la representació del panteó de déus pagans (fig. 6). Crist, nimbat i l’escena, podria respondre perfectament als esquemes utilitzats amb Júpiter, que hi té una retirada física. Al cap i a la fi, els dos encarnen l’epicentre del poder en relació als seus acòlits, un fet visualment representat per la posició central que ocupen dins la composició. D’igual manera, també trobem paral·lelismes entre els apòstols i els déus olímpics: figures secundàries però igualment poderoses, cadascuna amb una personalitat ben marcada. De fet, en última instància, la figura dels sants cristians deriva dels mateixos déus pagans: perquè igual que sant Antoni és el patró dels animals, Mart és el déu de la Guerra. Ambdós personatges tenen caràcter diví però estan supeditats a una figura superior (sigui Júpiter o Déu), igual que són responsables d’unes competències específiques que són el motor del seu culte.
Crist camaleònic
Però les semblances artístiques que s’han explicat (i les moltes altres que hi ha) no eviten que ens trobem amb un gran problema: a la Bíblia no es dóna cap detall sobre l’aspecte físic de Crist. Per aquest motiu, des d’aquest moment fins a l’època medieval, quan es consolida el seu retrat, les característiques físiques de Crist no són fixes, pel que podia aparèixer amb barba, sense ella, jove, més madur o inclús androgin. El que sempre es repetiria seria el seu rostre impersonal, molt probablement per no tenir-ne cap referència.
Davant aquest problema, la solució dels escultors i artesans romans del segle IV va ser representar a Crist de formes diferents segons el concepte o virtut que es volgués recalcar en cada obra en concret. Per a il·lustrar cada faceta de Crist (el savi-guia espiritual, l’obrador de miracles, el sobrenatural…) es van utilitzar diferents models extrets del món romà tradicional, copiant el que millor es reflectia en aquella determinada representació del messies cristià. Un exemple és el del Crist Bon Pastor (fig. 7), un Crist reservat a contextos funeraris que destaca per la seva humanitat, proximitat i pel seu aspecte d’adolescent imberbe. Molt relacionat amb l’al·legoria romana de la humanitas i els retrats d’orants ja des d’època pagana, en aquesta ocasió la joventut de Crist evoca la idea d’eternitat, una idea que ara encara avui ens ve al cap quan pensem en la mort. De la mateixa forma que el difunt era mortal i acabava dins el sarcòfag, la joventut perenne de Crist ens recorda que ell pertany a totes les èpoques: una forma d’expressar el caràcter diví que ja s’utilitzava, per exemple, en representacions dels déus pagans Apol·lo i Bacus.
En resum, podríem dir que l’originalitat que tant es valora avui en dia no semblava preocupar els artistes del passat, que constantment copiaven, reciclaven i reutilitzaven tot el que tenien al seu abast encara que fos per a crear coses noves. I és que, com diu la gent gran, “això a la meva època ja es feia”.
