L’Art subjacent en “Napoleó” de Ridley Scott (2023)

Introducció 

Napoleó, estrenada el passat mes de novembre, és una pel·lícula de drama històric dirigida i produïda per Ridley Scott i guionitzada per David Scarpa. Basada aquesta en la història real de Napoleó Bonaparte (l’oscaritzat Joaquin Phoenix) descriu, principalment, l’ascens al poder del líder francès mentre compagina en pantalla la seva turbulenta relació amb l’Emperadriu Josefina (Vanessa Kirby). 

A partir d’aquí entendrem el text en clau afable, com una espècie de veu cordial que contraresta tota la severa voràgine crítica que ha suscitat l’estrena de Ridley Scott. Cal estar sabedors de tota aquesta catarsi de rigorositat històrica que, amb freqüència, provoquen aquest tipus de pel·lícules, i no és res nou. En  aquesta ocasió, no incidirem en aquest sentit més que en alguns detalls. 

Igual que les seves predecessores, que no són poques, l’homònima Napoleó (1927), Désirée (1954), Waterloo (1970) i un llarg etcètera, aquesta pel·lícula mostra un vessant biogràfic de cert tall intimista, però en ella també es fa molt present un marcat to bèl·lic i militar relacionat amb els conflictes que van forjar al personatge com un dels estrategs més prestigiosos de la història. Al nostre entendre, no caldria esperar menys d’una superproducció de Hollywood. 

Imprecisions, inexactituds, incorreccions, anacronismes i llicències a part, estarem d’acord que si alguna cosa podem posar en relleu del film és precisament l’ambientació i la posada en escena. Parlem de l’escenografia, els decorats, la caracterització dels personatges i el vestuari, en l’àmbit estètic. Diem que “almenys en l’àmbit estètic” perquè sembla que existeixen tota una llista d’errors tant vexil·lològics com en la indumentària bastant importants en allò que es refereix al rigor històric i cronologia. Scott no ens ho posa fàcil, però insistim a rescatar aquesta cara de la pel·lícula. 

És aquest l’enllaç que ens permetrà parlar sobre Art sensu stricto ^[1] En sentit estricte. . I és que l’Art té aquí molt a dir, ja que, de manera directa o indirecta, jacent o subjacent, ha estat qui, mitjançant els seus formats, representacions, panoràmiques, escenes, detalls i ornaments, ha contribuït a disposar aquesta cosmogonia creativa que ha sigut capaç d’inspirar a tots els participants tècnics de l’equip de direcció, producció, guió, departament d’art, etc.

L’Art i Napoleó: una història “re(i)al” 

Comencem pel principi. La imatge de “Napoleó”, en el sentit més abstracte del terme, no és més que un producte de capes de narració històrica, acumulades per diverses generacions d’artistes, periodistes, historiadors i memorialistes, sense oblidar el principal paper que va exercir ell mateix en teixir una imatge pública (propagandística més aviat) de governant benigne, d’heroi de la Nació i, en definitiva, “d’home del poble”. Aquesta ha estat segurament una de les impressions que més han quedat en l’imaginari global sobre el personatge, i és així com se’ns mostra en el film, encara que amb sengles matisos rocambolescos. 

Com hem deixat entreveure, en aquesta caracterització de personatges i posterior codificació iconogràfica, moltes vegades estereotipada, ha contribuït, contribueix i contribuirà enormement l’Art. Més tenint en compte la importància que va obtenir la pintura històrica durant els segles XVIII i XIX. En aquesta línia, d’entre la resta, si algú va contribuir en l’exposició i representació de la figura direm “pública” de Napoleó va ser la retratística (entenguem la personificació), i parlem de tots els seus possibles formats: retrats de grup, de tres quarts, eqüestres, paisatges, etc. De fet, moltes de les grans obres que immortalitzaran aquestes dècades napoleòniques seran fruit d’artistes il·lustres que van ostentar el càrrec de Pintor de Cambra, com ho van ser el cèlebre Jacques-Louis David, François Pascal Simon baró Gérard o Jean-Auguste-Dominique Ingres (Figura 2).

L’Art com a crònica del govern napoleònic

Aquest registre biogràfic no es dedica merament al retrat del personatge, sinó també a immortalitzar moments històrics claus en els quals la seva vida i l’esdevenir de la nació francesa es fonien en un mateix punt. Parlem, per exemple, de la coronació i consagració com a emperador que, entre altres, recull a la perfecció el llenç de Jacques-Louis David i Georges Rouget Coronació de l’Emperador Napoleó I i Coronació de l’Emperadriu Josefina, a la catedral de Notre Dame de París, 2 desembre 1804 (Imatge 1). Aquesta forma part d’una sèrie de grans pintures, encarregades evidentment ex professo, que representaven la seva coronació a la catedral de Notre Dame. En la més famosa d’aquestes, es representa a Napoleó coronant a la nova emperadriu Josefina mentre un reticent i incrèdul papa Pius VII presència l’escena. Scott, en el film, rendeix un bon homenatge a aquests quadres reflectint aquesta magnificència pictòrica, que mostrava els nouvinguts emperadors sota una llum celestial i diàfana, reforçant més eixa aura divina dels personatges que no la mateixa importància de la cerimònia. També podríem rescatar altres punts clau, com el moment del matrimoni de Napoleó anys després amb María Luisa d’Àustria representat, per exemple, en l’obra homònima de Georges Rouget (1810). Sorprenentment, aquest últim enllaç en el film ignora la campanya d’Àustria l’any 1809, que seria la causa d’aquesta mateixa unió. 

Centrant-nos en el cos central de la pel·lícula, si en algun camp va destacar aquesta tirada d’obres de l’època va ser en aquesta espècie de caràcter periodístic i propagandístic que van prendre les pintures en el seu seguiment dels esdeveniments sociopolítics (i eminentment també bèl·lics) que van anar desencadenant-se en una Europa que començava a compaginar en el pla internacional les caduques monarquies amb les primeres repúbliques modernes. 

Sense entrar massa en la pura crítica històrica del llargmetratge, cosa bastant fàcil per cert,  veiem que, entre algunes de les imprecisions com ara la que obre el film i que exposa la presència de Napoleó enfront del patíbul en el qual la Revolució es disposava a ajusticiar a María Antonieta, el protagonista passa per diversos estadis i escenaris que sempre fluctuen entre el vessant polític, militar i amorós. Aquest és el gruix de l’argument: el setge de Tolón, les batalles de les Piràmides, Borodinó, Austerlitz, Waterloo, les infidelitats de Josefina i la volatilitat del seu matrimoni (potser el fet més entretingut de veure en la pel·lícula), el cop d’estat del 18 de Brumari (convertit hilarantment en una opereta), la incapacitat d’engendrar un hereu, el desterrament a l’Illa d’Elba i un llarg etcètera. Com a curiositat, en aquesta concatenació d’escenes, fins i tot arribem a veure el cameo d’un jove Jaques-Louis David (que, per cert, apareix diegèticament fent un esbós de la cerimònia de coronació). 

Els retrats de la guerra: les mil i una cares de la història napoleònica

En detriment de la superficialitat amb la qual es tracta la diplomàcia i el viatge de la política internacional cap al segon pla, podem acceptar que on arriba a recrear-se més el director és, de manera clara, en les seqüències bèl·liques i l’èpica de la guerra. Malgrat els tints tòpics i fake information que destil·len algunes escenes (com aquella en la qual una bala de canó perfora la seva muntura i després de la batalla Napoleó recull el projectil com un souvenir per a la seva mare, o el tiroteig de gangster de la Gran Piràmide de Gizeh), podem lligar molt satisfactòriament gran part dels plans bèl·lics amb el món pictòric. 

Són diversos els llenços que marquen la línia estètica d’algunes de les seqüències i travellings que s’encarreguen de cobrir, per exemple, la campanya de Napoleó a Egipte. Parlem d’obres com Bonaparte davant l’Esfinx (1867-1868) de Jean-Léon Gérôme, o els olis que retraten la Batalla de les Piràmides de Francois-Louis-Joseph Watteau (1798-1799) i de Louis-François Lejeune (1808). Potser, d’entre totes aquestes obres, hem de rescatar una d’aquestes escenes que de veritat tenen algun interès cinematogràfic del film. I sí, parlem de l’insòlit encarament de Napoleó amb una mòmia faraònica, una construcció i recreació compositiva que s’inspira de manera clara i directa en el quadre de 1895 realitzat per Maurice Henri Orange (Figura 4). 

També la pel·lícula fa el propi en les que per a molts s’han convertit en les batalles més transcendentals de la història militar moderna: Austerlitz i Waterloo. Encara que hi ha molt de CGI ^[2]CGI és l’acrònim en anglès de Computer-Generated Imaginery, és a dir, imatges generades per computadora. Això referencia aquelles imatges, en general en dues o en tres dimensions, que són … Continue reading enmig i el fil de llicències preses pel guió només fa que tibar l’esdevenir de la batalla, la pel·lícula fa gala de les famoses càrregues de les cavalleries napoleòniques, cosa per a res nova, ja que els llenços coetanis ja recollien aquests moviments amb gran dinamisme i naturalitat. 

Cal matisar que, compositivament, no tot es basa en el moviment o en els personatges; en moltes ocasions són els paisatges, els espais diàfans i l’aire que es genera en aquestes obres pictòriques el que inspiren grans plànols en el film. En tenim molts per escollir, però potser deguem rescatar dos dels punts clau d’una mateixa subtrama del clímax argumental. El primer d’ells és el moment en el qual Napoleó i les seves tropes aconsegueixen entrar a Moscou. En aquesta concepció visual d’una ciutat fantasma, lúgubre i abandonada que veiem en pantalla influeix en gran manera el retrat de Mazurovsky (Figura 5), una visió crua i infernal d’una capital que sucumbeix a les flames efecte d’una irreverent batuda en retirada cap a Sant Petersburg per part dels russos.

El segon moment és, sens dubte, la seqüència en la qual, superades les tropes franceses pel prolongament d’una campanya tardorenca en la seva persecució dels russos, es deixa veure un exèrcit delmat, malalt, trencadís i pastura del fred i de les inclemències de l’hivern. Són moltes les vistes d’aquest moment decadent que va valer “la dimissió forçosa” del general  francès (L’emperador Napoleó I i el seu personal a cavall d’Horace Vermet (1810), la il·lustració  Retirada del Gran Exèrcit francès de Moscou, interceptat per cosacs russos, 1812, d’Atkinson i  Dubourg (1813), i un llarg etcètera), i moltes vegades es tractarien d’iròniques i burlesques  pinzellades d’artistes anglesos, que insistirien a ficar el dit dins de la nafra. És tristament en  aquestes escenes de la pel·lícula, la imatge que adjuntem podria servir com a nexe, on es troba l’única referència a alguna cosa hispana: la reproducció dels cadàvers ultratjats de soldats francesos extrets dels desastres de la Guerra de Francisco de Goya (Figura 6). La Guerra d’Independència Espanyola, l’entronització i regnat de Josep I i altres eren trames que sembla que no han interessat a l’hora d’elaborar el guió.

Cronològicament, després del desastre de la campanya a Rússia toca parlar del Tractat de Fontainebleau (1814), moment en què després de la derrota dels exèrcits francesos a Leipzig (1813) i l’ocupació de París per les forces de la Sisena Coalició ^[3]La Sisena Coalició (1812 – 1814) va ser una coalició formada pel Regne Unit, Rússia, Prússia, Suècia, Àustria, i cert nombre d’estats germànics per combatre el Primer Imperi … Continue reading(moment, per cert, absent en la trama), el tractat establia l’abdicació de Napoleó i les condicions del seu exili a l’illa d’Elba. Amb la instantània de les seves abdicacions, és pràcticament on se’ns presenta aquesta imatge del personatge feta per Delaroche que anticipa el principi de la fi de la història (Figura 7). Derrotat, enfastidit i fatigat, en una posa cansada però amb un gest psicològic que deixa entreveure que la seva ment ja camina calculant alguna cosa que no som capaços de percebre. És irònicament en aquesta imatge on la pel·lícula s’inspira per a elaborar un dels cartells publicitaris més sonats del llargmetratge ^[4]Allò ideal seria adjuntar una imatge d’aquest cartell publicitari. Malauradament no ho podem fer per la política de drets d’autor existent. Instem però a la lectora, com una mena d’activitat … Continue reading. 

Tanquem aquest viatge militar amb la Batalla de Waterloo, ni més ni menys que un dels escenaris més prolíficament reproduït en l’època. Les diferents versions realitzades arriben a traçar una veritable crònica del que va ser l’esdeveniment: començant per aquelles més militaristes que se centren a plasmar el fragor de la batalla de Waterloo com ho fan William Sadler II (Figura 7) o Clément-Auguste Andrieux (1815), les disposicions i càrrecs aristocràtics presents en la contesa en l’obra de Jan Willem Pieneman (1824), l’assalt a un poble pròxim (Plancenoit) pel llenç de Ludwig Elsholtz (1843) i fins i tot alguna d’elles recull que és el que es trobava allí El matí després de la Batalla de Waterloo de John Heaviside Clark (cal. 1820). I són moltes més. Una infinitat de teles, olis i pigments dedicats a una de les batalles més espectaculars de la història moderna d’Europa.  

El desenllaç de la contesa és àmpliament conegut, i el film tracta aquesta secció de manera plana i potser atropellada. Com sigui, va ser aquest l’últim episodi de la història de Napoleó en sòl continental, ja que amb posterioritat va exiliar-se a l’illa de Santa Helena on acabaria les seues dies. Aquesta va ser la fi del personatge, i sobretot, de la figura que va deixar constància en l’Art europeu dels segles XVIII i XIX. 

A mode de cloenda 

Tal com fa la pel·lícula, acomiadem aquestes línies imaginant a un Napoleó enyorant la seva pàtria i el seu mateix ser d’antany i encallat en una de les platges de la remota Santa Helena;  recordant aquesta increïble i apassionada història d’un jove cors que va començar els seus primers passos en l’École Militaire per a aconseguir, anys després, el títol d’emperador. Una vida plena d’intrigues, fites, aventures i desventures que hem pogut seguir de prop gràcies a l’Art i els artistes del moment, sempre presents en aquest període que va cavalcar entre allò romàntic i allò neoclàssic. Una dualitat clàssica-romàntica que, fet i fet, també deixa empremta en l’alternant personalitat del nostre personatge cinematogràfic: aspre, greu i reservat, però també nostàlgic, emocional i carnal.