L’obra literària de Dràcula, publicada el 1897, es situa en el context tardovictorià com a novel·la epistolar en la que Stoker s’alimenta de tot un context històric indissociable a la seva obra donant com a resultat una narrativa i uns personatges insòlits i molt representatius en relació la qüestió del gènere durant l’època victoriana. La trama de Dràcula ens transporta a un entorn tenebrós on la presència de vampirs, i en aquest cas del Compte Dràcula, suposa l’inici d’una persecució entre el bé i el mal en la que un grup de personatges humans (Jonathan Harker, Lucy Westenra, Mina Murray, Van Helsing, Jhon Seward, Arthur Holmwood i Quincey Morris) posarà tots els seus medis per frenar els objectius del vampir i així acabar amb la seva proliferació.
Des d’abans dels inicis del projecte de Dràcula el 1890 fins a la seva publicació el 1897 (any de creació de la National Society for Women’s Suffrage), les polítiques sexuals en època victoriana es teoritzaven sobre el mite de la dona com a subjecte no intel·lectual i susceptible a la debilitat física i mental, entre altres qüestions, com la relegació a l’àmbit domèstic i privat en un moment on les reivindicacions feministes començaven a ser emparades, no només des dels sectors del socialisme, sinó ara des d’alguns sectors liberals que ja s’havien posicionat a principis de segle. A finals del XIX a Anglaterra, amb un capitalisme completament consolidat, trobem un paradigma dicotòmic entre allò públic i allò privat, que suposa la materialització d’un hàndicap pel dret de l’exercici a la ciutadania del subjecte femení, restringint-lo a ser susceptible com a membre de la comunitat o com a subjectes de drets polítics de l’Estat, fet que es porta reiterant des dels inicis del XVII amb el sorgiment de la il·lustració i el pas dels règims absolutistes als estats liberals on la qüestió dels drets polítics es comença a posar sobre la taula.
Les característiques de la concepció de la feminitat d’aquest moment, que per una banda eren les detonants d’aquestes respostes feministes en contra els estàndards hegemònics i burgesos, es construïen a partir de premisses com les que Collins presenta quan parla de concepcions (estratègicament) errònies sobre els cossos de les dones referents al plaer sexual, la masturbació, l’embaràs… Traçant així uns discursos que limitaven el comportament de les dones i que tenien com a conseqüència directa el control i la repressió de la sexualitat, acceptada només en el marc del matrimoni i de forma parcial. Aquesta visió androcèntrica de la sexualitat femenina com a quelcom que havia de ser controlable i reprimit se sustentava també a través de l’ideari de la feminitat vinculat a la naturalesa incontrolable de desig sexual de la dona, utilitzant la moral com a mitjà per limitar aquestes qüestions.
Entrant en contingut, segons Laura Antón Sánchez els tres personatges de les vampires que apareixen a l’inici de la novel·la quan Jhonathan Harker és retingut al castell de Dràcula, representen aquesta naturalesa sexual desenfrenada que ha de ser controlada per la moral victoriana; les femme fatale tan concebudes en l’ideal de feminitat subvertit que descrivien a les característiques de gènere de finals del XIX. En les paraules de Johnathan veiem un clar desig eròtic que posa en relleu aquesta hipocresia de la moral del moment, en la que la dona és la culpable de la seducció de l’home, sobre el qual no cau cap responsabilitat en aquesta interacció bidireccional. (La compara inclús amb un animal, posant en relleu la idea del subjecte femení lligat a la naturalesa i als instints primaris):
“Había algo en ellas que me inquietaba, haciéndome sentir deseo y al mismo tiempo un miedo mortal (…). La chica rubia se arrodilló, (…) actuaba con una deliberada voluptuosidad que resultaba a la vez existente y repulsiva (…) como un animal”.
Igual que Mina, Lucy té dues cares; veiem que la descripció del seu personatge quan no es troba sota els poders de Dràcula és coincident amb els ideals de feminitat burgesa del moment, i per contra, quan és sumida en aquest estat pseudomortal després de convertir-se en vampira, es transforma en l’antítesi de la feminitat, reproduint el mateix esquema que el de les vampires que hem vist al primer fragment, representada ara amb trets diabòlics al·ludint de forma subtil a comportaments sexuals impropis i convertint-la en una depredadora despietada, seguint també el discurs sobre la promiscuïtat i el desenfrè sexual suposadament causats per la bohèmia urbana de finals del XIX tal com veiem en el següent fragment:
“Pude oír el grito ahogado de Arthur al reconocer los rasgos de Lucy Westenra. Lucy Westenra, sí, pero tan cambiada…. Su dulzura se había convertido en adamantina y despiadada crueldad, y su pureza en voluptuosa lascivia. (…)”.
També és pertinent citar el fragment en el que Lucy descriu a Dràcula durant el seu estat hipnòtic, mostrant aquesta contradicció referent al desig sexual que mostra quan utilitza l’adjectiu “dulce” frenat per la repressió de la moral amb l’adjectiu “amargo”. Veiem un exemple semblant amb Mina descriudescrivint a Dràcula quan el veu per primer cop, utilitzant els adjectius “sensual” i “cruel”: (“Tengo un vago recuerdo de algo largo y oscuro, con los ojos rojos, iguales a los que vimos en la puesta de sol, y algo muy dulce y muy amargo rodeándome a la vez”).
És interessant recuperar el mite del segle XIX referent a la qüestió de la dona que abandona els seus deures com a mare i esposa per endinsar-se al pla de l’alliberació sexual, fet que culmina de forma metafòrica en la pròpia Lucy convertida en vampir intentant alimentar-se d’un infant com a visió antitèsica de la maternitat idealitzada quan es descriu a Lucy amb la següent frase: “No pudimos verle el rostro, pues lo tenía inclinado sobre lo que descubrimos que era un niño rubio. Se produjo una pausa y luego oímos un gritito agudo, como el que daría un niño dormido”. De la mateixa manera que veiem culminar el discurs sobre les inferiors capacitats tant intel·lectuals com físiques de les dones quan el personatge de Van Helsing descriu el següent:
“En cuanto a usted Madam Mina, esta será la última noche que participe en este asunto hasta que todo haya sido arreglado. Es usted demasiado preciosa para nosotros como para correr semejante riesgo. (…) Nosotros somos hombres capaces de soportarlo; pero usted es nuestra estrella (…) y actuaremos con mucha más libertad si sabemos que no corre usted el mismo peligro que nosotros”.
En aquest cas s’exclou a Mina per la seva condició de dona al·legant així que facilitarà la feina a la resta de l’equip si es manté al marge de la qüestió, reproduint la clàssica narrativa de ‘princesa en conflictes’ salvada pel sexe masculí, i relegant-la en tasques de l’esfera privada. El fet paradoxal aquí és que la pròpia marginalització de Mina sobre les qüestions de la investigació serà la causa directa de la seva condemna cap als braços de Dràcula, fet que personalment crec no casual. Hi ha una voluntat de Stoker per mostrar les conseqüències d’una societat que exclou i invisibilitza les dones, quan a més demostren tenir capacitat racional i resolutiva de la mateixa manera que ho fan els homes, de manera que han de buscar alternatives que inclouen personatges que ‘no convenen’ segons la concepció monogàmica del matrimoni entre les altres qüestions ja esmentades. Un altre fet rellevant referent a aquest fragment és que Mina representa les virtuts de la dona femenina ideal, submisa i monògama però que a més demostra tenir intel·ligència racional integrant-se així al món modern sent relegada a un segon pla a desenvolupar tasques com les de secretària del seu marit.
Sobre la qüestió de la monogàmia i la llibertat sexual, la cita ¿Por qué son tan nobles los hombres cuando las mujeres somos tan poco dignas de ellos? (…) ¿Por qué no puede una chica casarse con tres hombres, o con tantos como la quieran (…)? Pero eso es herejía y no debo decirlo.” és rellevant perquè està anticipant la figura de la Lucy vampira, de manera que ens mostra com en escènica és un personatge que actua en funció dels seus instints primaris enamorant-se de tres homes a la vegada i demostra que aquesta subtil poligàmia arrossega als homes al plaer carnal. A més a més, la seva execució, tal com descriu Ainhoa Fernández, per part d’un membre destacat de la societat (el seu promès Lord Holmwood) suposa la restauració d’un equilibri social alterat pels seus suposats comportaments impúdics, que al cap i a la fi no suposen més que el temor de l’home a finals del XIX al naixement d’aquesta alliberació sexual femenina, que en el cas de l’obra es veu invocada per la figura de Dràcula, com ja s’ha mencionat.
Hi ha una altra cita que posa en rellevància la qüestió de la religió i l’alliberament sexual quan veiem una Lucy culminada en la imatge de vampira just en el moment posterior en què ha mossegat a l’infant i ara intenta seduir el seu promès. Stoker, a més a més, està descrivint el caràcter anticristià d’aquests éssers que s’alimenten de nadons i es veuen amenaçats pel poder de l’Església presentant així la seva naturalesa infernal. La continuació d’aquest fragment és el moment d’execució de Lucy, fet també carregat amb un gran component de violència que posa en relleu el càstig i les conseqüències de ser –metafòricament a través de la imatge de vampira- sexualment alliberada:
“En cuanto a Arthur, pareció como hechizado (…) Lucy se precipitó hacia él, pero Van Helsing se interposo entre ellos (…), alzando su pequeño crucifijo de oro. Ella retrocedió ante él (…) con el rostro desencajado y repleto de furia” , o bé quan Mina Harker es descriu a si mateixa de la següent manera:“¡Impura, impura! ¡Incluso el Todopoderoso rechaza mi carne corrupta! Llevaré esta marca de la vergüenza sobre mi frente hasta el Día del Juicio”
Veiem com la moral de finals del XIX és sustentada pels aspectes religiosos del cristianisme que sempre han constituït el discurs de la dona pecadora i com a tal, impura. Aquesta dona pecadora des del punt de vista religiós fa referència al caràcter d’autonomia femenina, no només en la qüestió de llibertat sexual, si no en tot aquest concepte de la dona que es rebel·la contra els estàndards de feminitat del moment i contra una societat que ja està articulada per donar resposta a totes aquestes opressions esmenades, fet vist de forma completament negativa per les institucions tradicionals com és el cas de l’Església.
Stoker viu aquest context tardovictorià on l’imperialisme, les teories de la degeneració de la moral, de la puresa, la medicina, el positivisme i per contra, les teories espiritualistes i ocultistes són molt latents. L’autor assumeix els discursos del seu moment com qualsevol altre, creant així una obra indissociable del seu entorn social, un producte del seu temps. En un moment on la ciència moderna estarà sustentada pel coneixement empíric, racional i objectiu, el discurs ideològic de Stoker és integrat en aquest corrent darwinista i determinista, que com menciona Spencer veiem materialitzada a través de la dicotomia home-dona, natural-antinatural, civilitzat-salvatge, humà-no humà. De forma que el pensament dels corrents psueudocientífics del moment va tenir tanta rellevància a Dràcula que narrativament, a partir d’aquestes distincions, es configura la dicotomia definitiva entre el jo i l’altre (la imatge del vampir vinculada a la naturalesa, allò salvatge, a l’altre; davant la imatge de l’home racional civilitat; el jo. Aquesta és la interpretació que ens remet al determinisme biològic i les teories darwinistes del moment). Segons Nina Auerbach, Stoker probablement també hauria conegut l’obra de Freud (en concret els estudis sobre Histèria Femenina) i ho veiem quan el personatge del Dr. Sweard comença a enregistrar els comportaments del personatge de Renfield titllant-los de “zoofàgia” (patologia que consisteix en l’ingesta d’animals com a forma d’alimentació) i vampirisme, mencionant també a la figura de Jean-Martin Charcot, neuròleg francès especialitzat en anatomia patològica i professor directe de Freud, que teoritzava sobre aquests comportaments i patologies.
Pel que fa a les teories econòmiques, Stoker també beu de les teories liberals sobre la consolidació del capitalisme. El personatge de Dràcula pertany a una aristocràcia que en aquest estadi ja no es configura com a classe dominant. La burgesia del moment és nacionalista a causa dels revivals històrics de reclamació del patrimoni medieval i per consegüent defensen la seva societat davant amenaces irracionals que amenacen amb la dominació de les forces del mal sobre el planeta. Aquest és el discurs que ens transmet un Stoker influenciat per aquest ideari a través de la figura de Dràcula. A més a més, Stoker es troba lluny de les influències teòriques de filòsofs com Marx, ja que la qüestió de la propietat privada i l’accés als recursos econòmics suposen un paper clau per la derrota de Dràcula, i per tant, Stoker es veuria més influenciat per teories lliberals del moment com les de Ruskin (teoritzador sobre diferència sexual atribuint a l’home les qualitats de vencedor, creador, descobridor; i a la dona instintiva, prudent, sensible. Trets característics dels personatges dicotòmics de Dràcula).
La majoria d’autors citats i altres autors que han analitzat la novel·la al llarg d’aquests últims anys coincideixen en la premissa que Dràcula sorgeix com una obra artística en tant que literària que posa en valor un discurs hegemònic de la superestructura cultural, en termes marxistes, en la que s’intenta, de forma sistemàtica, des de la primera pàgina fins a l’última, atacar a través de la moral victoriana el sorgiment d’aquests intents d’emancipació femenina tant a nivell sexual com a nivell intel·lectual i econòmic a través d’unes imatges de violència misògina cap al personatge del vampir.
La vampira en aquest cas, com hem vist, no és més que la materialització del temor d’una societat aparentment amenaçada pel sorgiment del sufragisme i les demandes de drets polítics i socials sobre el subjecte femení, i, en concret, sobre la qüestió de la llibertat sexual, d’important rellevància pel fet que qüestiona, no només els models de feminitat idealitzada, sinó tot un ordre social sustentat en major part per la institució endogàmica del matrimoni i la família nuclear. Així doncs, el final de Dràcula suposa el triomf del capitalisme, el nacionalisme i el masclisme quan Mina Harker és alliberada paradoxalment del domini de Dràcula, condemnada així a complir amb el seu rol de feminitat ideal convertint-se en mare i esposa lliure del pecat en el qual s’havia vist sumida.
Com a reflexió final, és pertinent citar el cas real d’Enriqueta Martí, la vampira del Raval com a prova material que tot el discurs que trobem en Dràcula és palpable, i malgrat pertànyer a la categoria de ficció, l’opressió i la repressió davant el subjecte femení de finals del XIX i principis del XX que no encaixa en els injustos motlles per practicar avortaments clandestins, per ser classe obrera, per tenir coneixements mèdics i científics, per crear teixits d’ajuda mútua amb altres dones, per ser propietària de la seva pròpia sexualitat i el seu propi destí, és absolutament real. Tan real que fins el dia d’avui Enriqueta Martí segueix sent concebuda com la vampira assassina de nens que Stoker ja crea en l’imaginari col·lectiu del 1897, del qual encara queden reminiscències inconscients 120 anys més tard. Aquesta criminalització de la dona sexualment alliberada i emancipada tan latent a finals del XIX, no és més que el llegat de la caça de bruixes de l’època medieval i l’antecedent de la sistemàtica desacreditació del que vindrà a ser el posterior moviment feminista contemporani que sorgirà a partir del segle XX.
