Imatge de portada: façana de la presó Model de Barcelona. Font: Wikimedia Commons. CC-BY-SA-3.0
Alberto Rodríguez, el cronista dels marges
Alberto Rodríguez, un dels directors més consagrats del panorama espanyol ha estrenat recentment Modelo 77, una nova mirada a la Transició espanyola, que recordem ja havia explorat en la magnífica La Isla mínima (2014). Nascut a Sevilla l’any 1971, Alberto Rodríguez porta des de principis dels anys 2000 dirigint llargmetratges i sèries de ficció, sortint pràcticament airós de totes les aventures en les quals s’ha embarcat fins al moment. Sembla força clar emperò que és aquesta última faceta que ens ha ensenyat, la d’autor de mirada reposada i més crític amb el sistema, la que li ha reportat més triomfs. Malgrat ser un director comercial i de gaudir de la simpatia del gran públic, és innegable que Rodríguez fa anys que exorcitza, escudat en el cine de gènere, les llums i ombres de l’Espanya democràtica com ningú més ho fa.
A Grupo 7 (2012) ja tractava la corrupció de l’estat espanyol i dels seus estaments policials, fent palès com davant de grans esdeveniments com l’Expo de Sevilla o els Jocs Olímpics de Barcelona, s’adoptaven models de seguretat extremadament agressius i que fregaven la il·legalitat per tal de mantenir l’ordre als carrers. Malgrat que a la cinta no està tan depurat el subtext com en les seves propostes posteriors, el cert és que com a thriller Grupo 7 funciona perfectament, perquè sap combinar l’adrenalina de les persecucions pels barris de la perifèria de Sevilla amb un costumisme aspre i fins a cert punt caspós que acaba donant versemblança al conjunt.
A La Isla Mínima, la seva cinta més popular fins al moment, s’atrevia a parlar per primera vegada de la “transició espanyola”, desmitificant-la i privant-la de la dosi d’esperança enllaunada que venien els telediaris i la premsa de l’època. Alberto Rodríguez va decidir localitzar aquest thriller aspre als marges d’una societat endarrerida i intolerant, enfangant-se en el procés i qüestionant fins i tot les intencions de la seva parella protagonista, dos outsiders fastiguejats amb el sistema que tot i això acaben resultant paradigmes de les seves llums i ombres.
Després de fer net a la temporada de premis, Alberto Rodríguez es va fixar com a objectiu rodar un thriller internacional adaptant un llibre de Manuel Cerdán, Paesa: el espía de las mil caras. La cinta resultant, titulada El hombre de las mil caras i protagonitzada per Eduard Fernández, narra les peripècies de Francisco Paesa, una de les personalitats més intrigants de la història recent d’Espanya, un apàtrida sense escrúpols que va tenir trasbalsats durant anys els serveis secrets espanyols en implicar-se en importants operacions financeres (il·legals) per tot el món.
La cinta d’Alberto Rodríguez, tot i que alimenta fins a cert punt la mitomania del personatge, busca també baixar-lo del seu pedestal i donar-li una dimensió humana que llegint certes cròniques semblaria que no posseís. Aquí, malgrat que prima l’estètica “James Bond” i el component d’espionatge sofisticat, Alberto Rodríguez manté la seva acidesa habitual en abordar de forma tangencial temes com les fronteres entre el contraespionatge i la delinqüència, el paper dels serveis secrets espanyols en escàndols com el dels GAL o la feliç amoralitat del món de les altes finances en els temps de la globalització.
Les presons de la Transició, un dels últims reductes del franquisme
A Modelo 77 Alberto Rodríguez torna a treure a col·lació el tema de la transició, però aquest cop ho fa enfocant-la des d’un prisma radicalment diferent. Si a La Isla Mínima els antiherois eren una parella de policies d’incerta moral, aquí els personatges que porten la veu cantant són una parella de presos que viuen l’arribada de la democràcia des de l’interior d’una pútrida cel·la de la presó Model de Barcelona. Modelo 77 es pren algunes llicències a l’hora de reflectir els esdeveniments ocorreguts entre els anys 1976 i 1978, però en general es nota ja d’entrada que la intenció de l’equip creatiu ha estat en tot moment la de ser fidel al context històric per tal que el discurs politicosocial de la cinta quedi reforçat.
Una de les frases promocionals més emprada en la campanya de màrqueting de la cinta ha estat: “esta no es la historia de una cárcel, es la historia de un país”. I efectivament, malgrat que la pel·lícula es pot gaudir simplement com un apassionant drama de presons, el cert és que la crítica social emergeix en gairebé cada seqüència de la cinta. Perquè a Modelo 77 no només es busca denunciar les condicions infrahumanes en les quals vivien els presos, sinó que també es valora la tasca de la COPEL, es critica amb duresa els polítics oportunistes d’un espectre i l’altre i sobretot, es posa l’accent en el terrible biaix de classe existent dins les presons espanyoles, el vertader epicentre d’aquesta tragèdia.
El protagonista del film, interpretat per Miguel Herrán, és un jove pària que arriba a la Model com un “turista”, algú que afirma estar només de passada a la presó i que en cap cas espera integrar-s’hi i esdevenir part del seu ecosistema. Al protagonista se l’acusa d’haver participat en un desfalcament dins l’empresa on treballava, però ràpidament descobrim que en el fons ell no és més que un cap de turc, ja que el vertader instigador del delicte era en realitat el fill de l’amo de l’empresa, que se’n va rentar després les mans.
Aquest fet, que podria semblar quelcom sense massa importància tenint en compte la magnitud dels esdeveniments que narra la cinta, amaga en realitat la tesi de la pel·lícula. I és que el biaix de classe, l’espiral de discriminació i repressió en la qual viuen sumits els presos comuns, amuntegats de qualsevol forma en les galeries de la Model, travessa fins i tot la mateixa conjuntura política de pretesa “alliberació” que s’associa normalment a la transició. No és, per tant, agosarat plantejar que tot l’entramat narratiu de la cinta és en el fons una metàfora de les desigualtats presents a Espanya des de temps immemorials, immutables tot i els protocol·laris canvis de govern; Modelo 77 és el fresc de la misèria crònica d’un país.
Igual que passa a La Isla Mínima, Alberto Rodríguez i Rafael Cobos (el seu guionista habitual) van decidir atorgar a Javier Gutiérrez el personatge més enigmàtic de la cinta, el del veterà Pino. Pino, el reclús de les camises extremades, representa tot el que el Manuel (el protagonista) odia; si un és un turista, l’altre sembla haver professionalitzat el fet de ser un pres, doncs podríem dir que el Pino quasi que forma part del mobiliari de la presó, no busca problemes i a canvi és respectat per tothom, fins i tot pels “boqueras” (funcionaris). Com ell mateix afirma en una escena, no és a ell a qui tanquen cada nit a dins la cel·la, sinó ben bé al revés; és ell qui s’allunya, amb l’ajuda de les seves novel·les de ciència-ficció, dels abusos i de la violència que campa imparable per les galeries.
És precisament aquest el segon gran tema de la cinta: la inexorable arribada del futur i la modernitat. La parella del Manuel l’obsequia de forma recurrent amb retalls d’anuncis de productes innovadors, presidits tots per eslògans grandiloqüents que prometen l’arribada del progrés a Espanya. El que comença com un joc simpàtic, que ens ajuda a contextualitzar a més la cinta dins del seu període, acaba resultant una ironia d’allò més macabra, ja que el protagonista descobreix a base de garrotades que la tan esperada modernitat, aquella que esquitxa els carrers de la Barcelona més burgesa, mai s’escolarà dins dels mòduls de la Model. I és aquí on la cinta arriba al seu clímax, quan els personatges accepten per fi que el canvi polític (el canvi en majúscules) no és possible, perquè al conjunt de la societat poc li importen els seus conciutadans desterrats als ravals i a les xaboles, menys encara els presos comuns i els maltractes que pateixen.
La lluita veïnal i la invisibilització del catalanisme combatiu
Possiblement un dels punts més criticables de la cinta és la gairebé nul·la presència de les particularitats catalanes dins aquesta. Alberto Rodríguez enfoca la pel·lícula com si la presó Model fos una institució completament aliena al context barceloní i català, i els seus presos poc o res tinguessin a veure amb l’aferrissada lluita que es va viure als carrers de la ciutat després de la mort de Franco per tal de recuperar els drets suprimits per la dictadura i exigir el restabliment de les institucions catalanes. La realitat és que després de la mort de Franco, en especial des de 1976 es van produir una sèrie de manifestacions davant de la presó, que era considerada per la ciutadania com un òrgan caduc de la dictadura i un símbol de l’obscurantisme policial.
Lluís Maria Xirinacs, fill d’una família catòlica benestant, va ser una de les figures cabdals d’aquelles mobilitzacions contra els mals tractes que es donaven dins el centre penitenciari. Durant prop de dos anys va dedicar jornades senceres a deambular davant de la Model per reclamar l’alliberament dels presos polítics i va dur a terme múltiples vagues de fam en les quals va tenir el suport de gran part del catalanisme polític.
Aquestes protestes van atreure l’atenció de la premsa internacional, van fer que Xirinacs esdevingués senador i van facilitar a més la concessió de l’amnistia dels presos polítics. La pel·lícula passa molt de puntetes sobre aquests fets, perquè clarament no aporten massa al seu discurs, que busca contínuament extrapolar la situació dels presos de la Model a la dels altres presos d’arreu d’Espanya. És naturalment una decisió lícita, perquè al final en qualsevol projecte artístic s’han d’acotar les mirades que es mostren, però no és exagerat pensar que aquest tractament pot induir a persones alienes al context català a crear-se una idea una mica esbiaixada de la realitat barcelonina d’aquells anys.
Núvols de tempesta
Com passa amb el bon cinema, la pel·lícula planteja diverses trames secundàries força interessants, que sap nodrir donant petites pinzellades i que s’entortolliguen amb la trama principal en moments molt concrets de la pel·lícula. La més important sense dubte és la del jove Rubí (interpretat pel jove actor català Polo Camino), a qui seguim durant pràcticament tota la cinta i el veiem passar de ser un noi raquític i impressionable a esdevenir un narco de poca monta sense escrúpols. La seva subtrama, que es barreja amb la del personatge de Fernando Tejero i la del mateix protagonista serveix en gran mesura per escenificar els estralls que va provocar l’entrada del cavall dins les presons espanyoles.
En certa manera, l’entrada de la droga, amb tota la dosi de violència i el flux de capital que l’acompanyen, coincideix amb el final de COPEL i amb l’amnèsia general dels òrgans estatals envers les seves reivindicacions. Els anys vuitanta a la Model van ser infernals per múltiples raons, ja que a l’agitació política s’hi va sumar l’entrada a Espanya del narcotràfic i la sofisticació del crim organitzat a escala internacional. Les reivindicacions de la COPEL i les esperances d’una amnistia general van acabar morint asfixiades dins les sòrdides cel·les d’aïllament de la Model, tal com mostra el tram final de la cinta; al final, l’individualisme i les ànsies de llibertat es van imposar per sobre de l’organització col·lectiva.
