Pasolini, a cent anys del seu naixement (I)

De com creix entre feixistes i esdevé comunista

El cinc de març de 1922 naixia a Bolonya Pier Paolo Pasolini. Amb motiu del seu centenari, múltiples publicacions especialitzades i filmoteques d’arreu del món s’han bolcat a recuperar la seva obra. Tant de bo aquest article, des de la seva humil vocació divulgativa, serveixi per presentar-lo a una nova generació d’espectadors, ja que Pier Paolo Pasolini no tan sols és un dels directors més importants de la història del cinema, sinó també una de les figures cabdals dins l’ecosistema intel·lectual europeu de la segona meitat del segle XX. La seva increïble versatilitat va fer que pogués destacar en la pràctica totalitat de disciplines que va desenvolupar al llarg de la seva vida, des de la poesia als estudis semiòtics passant per la narrativa. 

Fill d’un militar i una mestra d’escola, en Pier Paolo va créixer en un ambient petit burgès, coincidint amb l’auge del feixisme italià. El seu pare provenia d’un llinatge aristocràtic i el seu alineament amb els preceptes de la cosmovisió feixista va permetre que, en general, la família d’en Pasolini pogués gaudir d’una vida acomodada. El seu pare va ser una figura intermitent durant la seva joventut, ja que, sovint, s’havia de mudar per motius laborals; així doncs, Pasolini es va criar sobretot amb la seva mare i el seu germà Guido. Aquesta itinerància va fer que el mateix Pasolini s’hagués de traslladar sovint, des de Casarsa della Delizia (a Friuli) a Scandiano i Reggio Emilia, passant per Cremona (a la regió de la Llombardia). 

Tot i que va demostrar ser un rebel en múltiples ocasions, el cert és que a finals dels anys trenta el jove Pasolini vivia integrat dins l’estat feixista, participant de les seves liturgies i enquadrat dins el seu corpus administratiu (aquell submón que tan bé va descriure Bertolucci a Il Conformista). Va estudiar a la Facultat de Lletres de la Universitat de Bolonya, d’on es va graduar l’any 1939, a les portes de la Segona Guerra Mundial. És en aquesta època d’experimentació i apassionades discussions que Pasolini va tenir el que hom podria descriure com a “despertar creatiu”. Imbuït de la tràgica aureòla de poetes francesos com Rimbaud, Pasolini va començar a publicar els seus primers poemaris. D’alguna manera, la seva eclosió com a poeta ve acompanyada d’un progressiu desengany amb el règim feixista.

En acabar la Segona Guerra Mundial Pasolini va començar a implicar-se políticament en el teixit associacionista local, mantenint això sí les seves idees descentralitzadores i ancorades en la tradició del Friül, plantejaments que diferien considerablement de la relativa homogeneïtzació que propugnava el partit Comunista Italià. Tanmateix, el cert és que Pasolini sentia, ja en aquella època, certa afinitat per les formes més radicals de l’agrupació marxista. No deixa de resultar una mica sorprenent, ja que hem de tenir en compte que el seu germà Guido havia estat assassinat per la Resistència italiana per entorpir la col·laboració amb les guerrilles partisanes de Tito l’any 1945.^[1]Guido Pasolini va morir amb dinou anys en els fets relacionats amb la matança de Porzûs, un episodi tràgic de la Resistència italiana en què disset militants de la Brigada Osoppo (un grup … Continue reading

A finals dels anys quaranta Pasolini va assistir a una sèrie de congressos del Partit Comunista Italià, entitat amb la qual mantindrà una relació vertaderament turbulenta al llarg dels anys. Les diferències entre l’intel·lectual i la formació marxista no només es varen escenificar en les escaramusses que Pasolini va tenir amb il·lustres membres de l’organització, sinó també arran de la seva sexualitat. A partir d’una traïció per part del seu confessor, l’homosexualitat de Pasolini va fer-se pública, provocant immediatament una ferotge campanya de desprestigi per part dels partits tradicionalistes de Friül. El Partit Comunista, en lloc de tancar files i defensar Pasolini, va decidir distanciar-se d’ell i condemnar-lo a l’ostracisme. L’any 1949, Pier Paolo Pasolini va ser expulsat del Partit Comunista per la seva homosexualitat, que en aquella època era vista per certa esquerra com un vici burgès. Malgrat això, Pasolini va mantenir sempre una relació molt pròxima amb el partit i amb alguns dels seus il·lustres representants com Alberto Moravia o Natalia Ginzburg.

De com Pasolini enfosqueix el neorealisme

Dins l’extensa i complexa producció cinematogràfica de Pasolini, diferenciem  dues etapes principals. Tal com passa amb qualsevol classificació feta a posteriori, no hi ha una línia clara que separi ambdues meitats, simplement emprarem aquesta separació perquè ens facilitarà l’aproximació a l’obra del director de Bolonya. A continuació ens centrarem en la primera meitat de la seva carrera, l’etapa en què la seva obra està més estretament lligada al neorealisme i com a director encara no ha consolidat un món propi on poder escudar-se de l’anàlisi més racional. 

Pasolini va ser un director de cinema tardà, ja que no va dirigir la seva primera pel·lícula fins als quaranta-un anys. Tot i això, va ser un creador amb un ampli registre; al llarg de més de quinze pel·lícules va poder experimentar i mutar el seu estil per arribar a llocs cada vegada més insondables (i perillosos segurament). Hi ha una cosa que no canvia emperò en tota la seva filmografia, i és la seva mirada poètica i fins a cert punt desmitificadora. Estem parlant al cap i a la fi d’una persona que era capaç d’adaptar les sagrades escriptures i deixar encantada a la cúria vaticana i tot seguit posar-se a rodar una pel·lícula tan naturalista i incòmode com podria ser l’adaptació que va fer del Decameró.^[2]Inspirant-se en l’obra de Giovanni Bocaccio, Pasolini va dirigir l’any 1971 una adaptació del Decameró. L’adaptació plasma nou dels contes de l’obra original, històries on l’escatologia … Continue reading 

Naturalment, el del cinema és un gremi que només funciona a base d’esforç col·lectiu i Pasolini no treballava pas sol, varen ser molts els que van apostar per ell i el van ajudar perquè pogués tirar endavant projectes tan arriscats com la trilogia de la vida o Saló. Un dels seus col·laboradors més estimats era el director Mauro Bolognini, probablement una de les persones que més l’entenia malgrat pertànyer els dos a móns força diferents.  L’assistent de direcció en diverses pel·lícules de Pasolini va ser el mismíssim Bernardo Bertolucci, el director de cinema que anys més tard firmaria obres de la transcendència de Noveccento o Il Conformista i que sempre reconeixeria la marca fonamental que Pasolini va deixar en la seva filmografia. Un altre dels seus col·laboradors claus va ser el gran Tonino delli Colli, un dels millors directors de fotografia que ha existit mai, responsable de pel·lícules com Once Upon a time in America o Il buono, il brutto, il cattivo entre moltes altres.

La primera etapa del Pier Paolo Pasolini director és la que el lliga de forma més estreta amb el corrent neorealista. Accatone, l’òpera prima de Pasolini n’és un bon exemple. La cinta explica la tragèdia d’un jove malfactor a qui tothom anomena “Accatone” (que vindria a ser quelcom similar a drapaire en català).  La cinta no només se centra a contar la seva història, plena de penúries, sinó també en fer una radiografia dels baixos fons de la Itàlia de postguerra. La cinta recorda a altres films de temàtica similar com Los olvidados de Luis Buñuel o Los golfos de Carlos Saura, cintes que exploren els ambients més sòrdids de la societat de postguerra i els mostren de forma descarnada i sense cap mena d’efecte romantitzant. En el cas de Pasolini emperò, opera en la pel·lícula un factor que separa la cinta del cànon neorealista, i és la intencionalitat poètica i el valor estètic de la cinta. Aquesta  és una espècie d’evocació, un exercici de nostàlgia sobre la innocència perduda.  El protagonista de la cinta, un vividor vertaderament execrable s’acaba convertint, gràcies a la foscor del panorama retratat, en el paladí d’un món cridat a l’extinció. La cinta és, al cap i a la fi, el retrat de tota una generació de desarrelats, de tots aquells que van ser oblidats en els marges de la societat de postguerra, ofegats en solars de mala mort  i amuntegats en barraques infectes. 

Els grans edificis, símbols de la nova Europa del benestar, s’alcen imponents per sobre de les runes per on s’arrosseguen els protagonistes. En un programa de televisió dels anys noranta s’esmentava que la cinta de Pasolini podia ser l’equivalent cinematogràfic d’allò que a Espanya es coneix com a literatura de la fam^[3]Alguns dels exponents d’aquest subgènere són El lazarillo de Tormes, les obres de Galdós o la poesia de Quevedo., un gènere força cultivat a la península per la sovintejada falta d’abastiments.  

Sense fer tampoc una exaltació romàntica del lumpen, Pasolini aconsegueix humanitzar els seus personatges i fer comprensibles per a l’espectador les seves misèries diàries. Pasolini afegeix en la cinta un ingredient essencial al meu entendre i que entronca amb tot allò que he exposat anteriorment: la inclusió de determinats dialectes i expresions de l’argot del carrer, que enriqueixen el cosmos de l’obra. És quelcom curiós i que justifica el visionat de la cinta en versió original.

De com un poeta comunista filma l’Evangeli

L’any 1964 Pasolini va presentar una de les cintes més polèmiques i aplaudides de la seva carrera: l’Evangeli segons Sant Mateu, considerada per amplis sectors de la crítica com la millor representació mai realitzada sobre la vida de Jesús. Pot resultar sorprenent si es mira de forma retrospectiva, que el director de Saló o els 120 dies de sodoma, algú capaç de filmar escenes que encara avui en dia resulten perturbadores, pogués  realitzar una cinta tan aplaudida per l’església. Les claus d’aquesta estranya sinergia cal trobar-les en el fet que per Pasolini el comunisme no deixava de ser quelcom assimilable al cristianisme primigeni, abans de la corrupció generalitzada de la cúria romana. Tan segur estava Pasolini del valor estètic i moral de les escriptures que va decidir no escriure un guió propi per a la pel·lícula, sinó que va adaptar l’evangeli de Sant Mateu directament. Pasolini va resistir-se a la temptació de convertir el Jesús de la seva cinta en un alter ego de revolucionaris contemporanis com Lenin o el Che, evitant així caure en el populisme discursiu per centrar-se en la recerca d’una perspectiva més personal. Pasolini havia mencionat alguna vegada que ell no creia en la divinitat de Jesucrist, sinó que el veia més aviat com la culminació de tot allò humà. 

La pel·lícula està rodada amb un estil pràcticament documental (diverses seccions estan rodades càmera en mà), sense grans floritures tècniques ni de posada en escena. Tant és així, que quan Pasolini estava localitzant els escenaris per a la cinta va trobar que els emplaçaments històrics no li servirien per al rodatge perquè estaven massa endreçats per al turisme de masses. Així, Pasolini va recrear la seva pròpia Palestina al sud d’Itàlia, en les zones més deprimides de Calàbria i la Pulla. Tot i que pugui semblar inversemblant, aconsegueix que els espais s’adeqüin perfectament al to de la pel·lícula i que no només no desentonin sinó que atorguin un valor afegit a l’atmosfera del film. 

A l’hora de buscar els actors va prendre la decisió de no comptar amb actors professionals, probablement un dels majors encerts de la pel·lícula. A l’hora de triar qui hauria de fer de Jesús, Pasolini va tenir certs problemes, fins al punt d’estar pràcticament un any intentant descobrir algú que s’adeqüés a la idea que tenia del personatge. Finalment, el director va trobar el seu Jesús: ni més ni menys que un jove català, Enrique Irazoqui Levi. Amb només dinou anys, el jove barceloní estava de viatge  per Itàlia i va topar de casualitat amb el realitzador. Malgrat que l’Enrique no tenia en aquell moment cap mena de vocació actoral, va acceptar la proposta de Pasolini i va protagonitzar l’Evangeli segons Sant Mateu. Un parell d’anys més tard, el mateix Irazoqui acabaria protagonitzant una altra cinta icònica, la pel·lícula/manifest de l’escola de Barcelona, Dante no es únicamente severo (1967).

A l’hora de seleccionar els actors, Pasolini va decidir poblar la seva particular visió de les escriptures amb els seus herois tràgics; el subproletariat. El fet que els actors no fossin professionals atorga a la cinta una veritat difícil d’explicar: la pel·lícula destil·la un realisme i una cruesa  que cap de les produccions de Hollywood ha sabut traslladar mai a la pantalla. Dins d’aquest gran fresc que construeix Pasolini hi ha imatges captivadores, com la de la matança dels innocents o la crucificació final, amb la mater dolorosa interpretada per la mare de Pasolini. És francament impressionant com una història tantes vegades traslladada a la pantalla pot resultar tan estimulant i obrir-se a tantes noves lectures. Queda patent, ja només en l’ús del vestuari (marcadament extravagant) i els exteriors desangelats, el marcat caràcter autoral de la cinta. Étienne Babineaux, crític de la prestigiosa revista Cahiers du Cinema, deia que la cinta feia certa aquella afirmació de què independentment del pressupost i del plantell d’actors, la càmera  sempre acaba revelant la veritat. 

De l’assassinat a Òstia

Pasolini va ser brutalment assassinat el 2 de novembre de 1975. Les autoritats van trobar el seu cadàver en un descampat al costat del balneari d’Òstia després de detenir a un jove que conduïa el seu vehicle personal. El cineasta va ser atropellat diverses vegades, ja que el seu cadàver presentava contusions greus en diverses parts del cos. A més a més, el poeta tenia la zona dels testicles destrossada (més tard es va saber que s’havia emprat en aquest cas concret una barra de ferro). Les circumstàncies que rodegen el seu assassinat segueixen sense esclarir-se del tot: en aquell moment es va detindre a Giuseppe Pelosi, un noi jove amb qui Pasolini hauria intentat mantenir relacions. Pelosi va argumentar que havia assassinat a Pasolini en defensa pròpia, perquè el director hauria intentat forçar-lo. Aquesta explicació emperò mai va acabar de satisfer l’opinió pública, ja que Pasolini havia acabat de rodar Saló tan sols uns mesos abans i amb els anys s’havia guanyat forces enemics en les altes esferes italianes. A més, el mateix Pelosi va desacreditar anys després el seu propi relat dient que en el seu dia havia rebut pressions externes, així doncs és difícil fer afirmacions taxatives al voltant del decés de Pasolini. 

Més enllà de disquisicions sobre els motius del seu assassinat, el que sí que sabem segur és que la veu de Pasolini va ser silenciada de forma abrupta, perquè l’artista pretenia continuar filmant pel·lícules i denunciant a través de les seves fàbules emmetzinades la corrupció moral de les societats europees contemporànies. A nosaltres, que l’observem rere aquesta estranya closa que és el temps, ens queden les seves pel·lícules, testimoni material d’un dels grans genis del segle XX.

Per saber-ne més

BRIGUGLIA, Caterina. “Quan el català es troba amb el friülà: Carles Cardó i Pier Paolo Pasolini” a 1611. Revista de la història de la traducció, 2012, núm. 6, pàgs. 143-147. 

DALMAU, Miguel. Pasolini. El último profeta. Barcelona: Tusquets, 2022. 

PASOLINI, Pier Paolo. “Pasolini reseña a Pasolini” a Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. 2006, núm. 1, pàgs. 56-58. 

ZYLBERMAN, Lior. “El teorema de Pasolini” a Revista Sans Soleil, 2012, núm 4, pàgs. 132-137.