«En l’àmbit de la cultura és on podem trobar un model i idea de nació. Que podia estar, o no, identificat amb el de la dictadura» – Entrevista a Marta García Carrión

A través del cinema, es poden estudiar temàtiques com la història política, social, cultural, de gènere i la construcció de les identitats. També es pot analitzar la producció cinematogràfica com a forma de creació cultural i com un mecanisme d’estructuració de l’oci. El cinema pot ajudar a comprendre com s’han construït i difós les identitats col·lectives, com la nació, la raça, el gènere i la classe. El nacionalisme banal és un concepte relacionat amb això, que fa referència a la presència del discurs nacional en la quotidianitat i com s’internalitza i naturalitza la identitat nacional. Durant la dictadura de Miguel Primo de Rivera, tot i que no es va utilitzar intensament el cinema com a eina de nacionalització, la indústria cinematogràfica va seguir les lògiques pròpies de la indústria i va reproduir imaginaris nacionals i regionals, contribuint a la difusió del nacionalisme banal. L’experiència del cinema, com a forma d’oci i consum col·lectiu, també va ser important en la reproducció de la identitat col·lectiva i en la construcció dels imaginaris nacionals. Tot i que encara hi ha molts aspectes per investigar, el cinema ofereix una font rica i diversa per a l’estudi de la història i la construcció de les identitats.

Sabem que ets especialista en cinema, ens podries indicar per què? Què té el cinema perquè sigui d’interès pels estudis de la història?

Ja fa moltes dècades que hi ha una tradició en els estudis històrics de treballar el cinema. En bona part, es pot dir que el treball pioner que va inaugurar aquesta forma d’entendre el cinema va ser, ja després de la segona guerra mundial, el molt conegut llibre de Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicològica del cine alemany, un treball que es plantejava com es produïa el cinema als anys de la República de Weimar per a entendre la societat alemanya i com s’havia produït l’ascens del nazisme. A pesar que després ha estat un treball qüestionat i s’han donat noves interpretacions, va ser un poquet el primer treball que va abordar el cinema d’aquesta forma. Més tard a partir dels seixanta, sobretot els setanta, ja hi va haver historiadors que el varen començar a abordar des de la disciplina de forma més específica. 

L’estudi del cinema ens serveix, per a un historiador, com a font per a moltes coses. No hi ha una única temàtica o perspectiva. El que hem vist les darreres dècades és una multiplicació d’usos del cinema com a font per a l’historiador, des d’una perspectiva d’història cultural, d’història política, d’història social (encara que a Espanya aquesta és la que menys s’ha treballat), història de gènere, història de la construcció de les identitats… Es poden estudiar les pel·lícules, la producció cinematogràfica, com a forma de creació cultural i, a partir d’allí, entendre diferents aspectes de la política, de la societat i de la cultura d’una determinada època. També s’ha obert molt el treball de l’estudi de les pel·lícules com a objectes i productes culturals tancats, sinó en un sentit més ample, com l’experiència d’anar al cinema, el cinema com espai de sociabilitat, o com a mecanisme d’estructuració de l’oci.  

En l’estudi de les identitats el cinema serveix, també, per entendre com s’han construït i difós històricament les identitats col·lectives com ara, nació, raça, gènere, i, fins i tot, classe. De nou, hi ha diversos punts d’anàlisi. Només pensant en les pel·lícules i la producció de les pel·lícules, l’espectador pot veure el que els realitzadors i les productores fan, ens està parlant de les possibilitats de discurs que hi ha en les representacions hegemòniques i, potencialment, subversives d’aquestes identitats. Per exemple, si pensem en les identitats de gènere, a partir d’estudis pioners, quan apareix la teoria fílmica feminista, mostra com el cinema històricament ha tingut un paper rellevant a l’hora de construir imaginaris sobre què és la feminitat, la masculinitat, la sexualitat i com es poden entendre.

Per al camp dels estudis sobre nacionalisme i identitat nacional, ha estat més recent el seu desenvolupament, però ja hi ha estudis que tenen més de vint-i-cinc anys que l’han abordat. De nou, les pel·lícules, la producció cinematogràfica, serveix per a construir unes idees de nació, uns imaginaris nacionals, que a la vegada són diferents, però també la mateixa assistència al cinema i les pràctiques que poden servir també per a difondre o naturalitzar les identitats nacionals. És ací on encara tenim un camp d’estudi molt interessant i molt fèrtil.

Què s’entén per “nacionalisme banal”? I quina relació té amb la dictadura de Miguel Primo de Rivera?

Nacionalisme banal va ser un terme que va encunyar Michael Billig en un llibre que va tindre prou de ressò. Ell plantejava una forma d’entendre la presència del discurs nacional i l’imaginari en la quotidianitat i com calia entendre que el discurs nacional o nacionalista no només es reprodueix en moment en els quals la nació els fa més visible, el que ell parla de hot nacionalism, que és per exemple en un moment de conflicte bèl·lic: el discurs nacionalista s’activa i hi ha una participació de la població en ell. De fet, Billig assenyala que no es pot entendre com s’activa eixa participació en el discurs nacional en un moment crític, si no s’entén que prèviament hi ha hagut una tasca i treball de socialització i naturalització d’eixa identitat nacional. Fa moltes dècades hi ha una tradició important que explica que les nacions són productes contemporanis, com altres tants productes contemporanis, i que, per tant, són construïdes i no s’han d’entendre com una cosa natural, sinó que la població ha de naturalitzar, interioritzar i socialitzar. 

El treball de Billig va estimular debats al voltant de com es naturalitzava eixa identitat nacional de les formes més “banals”, el concepte que ell utilitza, en el sentit de què semblen invisibles. Això no vol dir que no siguin importants, a vegades hi ha hagut la confusió de què quan Billig diu banal es refereix al fet que el nacionalisme no és una cosa important, el que està dient és que són invisibles, però són importantíssims per entendre com les persones naturalitzen eixa identitat. Un moment de nacionalisme hot, nacionalisme dur, obert, és quan en un conflicte bèl·lic algú treu la bandera, en algun moment que la qual la nació es veu amenaçada. Billig diu, atenció, que també és nacionalisme el de les banderes caigudes de tots els edificis oficials, que tu hi passes per davant i ni et fixes perquè les tens interioritzades i estan reiterant la presència de la nació. Un dels exemples que millor explica el nacionalisme banal és l’ús de la primera persona del plural en els mitjans de comunicació i que es transmet en diferents formes en la vida quotidiana de les persones. Quan diguem “hem guanyat el mundial del futbol”, quan s’està referint al fet que la secció masculina absoluta de futbol d’un país ha guanyat una competició, tanmateix, es reprodueix eixe sentit de la nació. Eixa primera persona del plural que engloba el que Anderson va parlar de la comunitat imaginada que permet eixa reproducció. El concepte de nacionalisme banal es referix a tot això.

Altres autors, seguint eixa idea primera de Billig, han parlat de nacionalisme quotidià, una expressió que també resulta interessant. De com apareix la nació en la quotidianitat de les persones i, moltes vegades, sense que es perceba com un element polític i, per això, està la seua efectivitat en la reproducció de la idea nacional. 

Miguel Primo de Rivera i altres autoritats a la tribuna del frontó Jai Alai de Ategorrieta, 1926. Font: Wikimedia Commons, Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0.

En el cas de la dictadura de Primo de Rivera, tenim treballs, algun d’ell pioner, com el d’Alejandro Quiroga, que van començar a estudiar com s’havia produït en eixos anys els processos de la nacionalització. Van estudiar com, efectivament, la dictadura té un projecte nacionalitzador clar, un model de nació reaccionari seguint unes tradicions de la cultura antidemocràtica i antiliberal espanyola. I té tot un projecte nacional que implicava diversos agents. Alguns d’aquests estudis han demostrat que l’èxit d’aquest procés nacionalitzador de la dictadura va ser molt limitat. Els motius varen ser diversos, la brevetat de la dictadura, que tampoc tenia molt mitjans, etc. 

Ara bé, això darrer estudiant els mecanismes de nacionalització imposats des de la dictadura. Això vol dir, però, que no hi hagué nacionalització? No. Si ho mirem des d’una altra perspectiva, i ací és on entra la utilitat del nacionalisme banal, podem trobar que sí que hi ha una reproducció de la identitat nacional en àmbits molt diferents. Són molt importants l’àmbit de la cultura i els mitjans de comunicació com per exemple la premsa, ací és on sí que podem trobar eixa repetició d’un model i idea de la nació, que podia estar o no identificada amb el model nacional de la dictadura, però que no posava en qüestió la idea d’Espanya. Una altra cosa és que es pogueren tenir idees d’Espanya diferents, en són exemple les cultures polítiques contràries a la dictadura i que representen un model contrari, però que també són de model nacionalista espanyol.

Per tant, el cinema com a tal va ser utilitzat per Primo de Rivera per executar aquest procés nacionalitzador?

La dictadura va intervindre poc en el cinema, en realitat. Va fer alguna legislació, sobretot reordenació de la censura, la va centralitzar, però no va establir uns criteris censors molt rígids. Si pensem en la comparació habitual amb la dictadura de Franco el sistema de censura de la dictadura de Primo de Rivera no té res a veure, no està tan definit, no hi ha censura prèvia, etc. Sí que és interessant que, per exemple, va introduir una disposició per a limitar o prohibir el rodatge de pel·lícules no espanyoles, de producció estrangera, en llocs d’interès nacional, determinats monuments, responent a una polèmica que hi havia al voltant de com algunes pel·lícules estrangeres donaven una mala imatge d’Espanya. Això sí que és un element interessant de com la dictadura tracta de controlar o limitar què es rodava a Espanya. Si bé en realitat està responent a una pressió de l’opinió pública i de la indústria cinematogràfica, però no va fer un ús molt intens del cinema en aquest sentit com altres règims dictatorials del segle XX.

Va tractar de fer documentals, sobretot no-ficció, sobre el règim i la figura de Primo, en particular, ja en els últims anys, el 1928 i 1929 es van filmar alguns documents sobre ell i el règim. Molt interessants són els documentals vinculats a les exposicions que es varen celebrar el 1929 a Sevilla i Barcelona. Tanmateix, va ser un esforç molt limitat i que, a més, va tindre molt poc de ressò també, aquests reportatges es varen veure molt poc i la figura de Primo ja estava molt tocada. L’esforç no va servir. 

En aquest sentit, el funcionament de la indústria del cinema durant la dictadura, encara que hi ha un marc legal que marca la censura, va ser prou autònom i seguia les pautes de les lògiques de la indústria cinematogràfica, tant en producció com en exhibició.

Per tant, com es manifesta aquest nacionalisme banal d’aquest moment en el cinema?

En el cinema d’aleshores el que sí que podem trobar és una indústria que tenia un funcionament que responia a les lògiques del que és un mitjà de cultura de masses que busca un públic i construir-lo. A Espanya hi ha una indústria de producció que, a partir de l’any 1918 i 1919, comença a produir-se una miqueta a Madrid i en altres llocs de la geografia espanyola, però al llarg de la dècada serà una indústria molt precària que no aconseguix un model d’estudis que hi podia haver a altres països europeus, sinó que és un model de producció prou fragmentat, amb moltes dificultats de finançament i productores que duren molt poquet de temps. A pesar d’això, però, sí que es fan pel·lícules a Espanya i n’hi ha que tenen molt d’èxit popular, parlem d’un fracàs industrial, però funcionen bé algunes produccions. Com es busca aquest èxit? Com que és una indústria molt precària, moltes vegades la iniciativa era d’una persona, bé siga el productor o el director. Ells el que busquen és enganxar el públic i ho fan buscant un diàleg amb formes de cultures de massa i cultura popular. Hi ha moltes adaptacions de teatre, de sarsueles, de teatre líric, sainets, que havien funcionat bé, eren populars i s’adapten bé al cinema. Del 1919 al 1926 hi ha un volum de sarsueles adaptades al cinema enorme, perquè funcionen, agraden i van bé. 

El cinema, per tant, està produint, reproduint i difonent de forma massiva, tota una forma d’imaginaris nacionals, perquè parlem de produccions que passen a Espanya, i no és només que es filmen a Espanya, és que és una part important de la trama, el lloc on es desenvolupa. Parlem d’elements com el castissisme, el folklore regional… Els imaginaris regionals són un element nuclear en les pel·lícules… tot açò s’està reproduint i difonent. No és una iniciativa de la dictadura, no és que vulga utilitzar-lo, a la dictadura li va bé, però no ho potencia expressament, simplement es busca un públic que li agrada açò. 

Es fa cinema històric, no es fa molt, però se’n fa, sobretot els anys entre el 1926 i 1928, quin episodi històric és el més abordat? La guerra del francès, la guerra d’independència. El Dos de Mayo o Agustina de Aragón, les dues grans pel·lícules sobre l’època, estan contribuint a difondre una idea de nació espanyola, projectant-la cap al passat, un discurs historicista sobre la nació que, a més, ho enllaça amb el present en molts casos. De nou, no és iniciativa de la dictadura, és la mateixa indústria que busca que temes i arguments que puguen ser interessants i alguns funcionen molt bé. Per exemple, El dos de mayo va ser una pel·lícula que va funcionar molt bé. 

Florián Rey, director de Agustina de Aragón (1929), entre moltes altres. 1927. Font: Wikimedia Commons, Domini Públic

En tots aquests elements ho podem trobar, però també en el cinema de no-ficció. En aquests anys és una pràctica habitual que els programes de cinema, a banda de la de ficció, hi haja programes de no-ficció, reportatges, noticiaris, etc. En els noticiaris es filmen i projecten esdeveniments esportius que poden servir per a parlar d’Espanya. Un exemple pot ser el dels combats de boxa de Paulino Uzcudun, era un boxejador basc que es va fer molt, molt, popular i sobre el qual es parlava del “boxejador espanyol i el seu triomf”. També competicions de futbol com ara la copa d’Espanya, que es filma i projecta en cinemes. L’esport, en aquest sentit, és un d’aquests elements on més clar es pot veure el nacionalisme banal, com serveix per a reproduir la idea de la nació en l’esport, una idea que també és als cinemes. 

Rebuda de Paulino Uzcudun a Guipúzcoa, 1928. Font: Wikimedia Commons, Domini Públic

Jo crec que la mateixa assistència al cinema, des del moment en què el cinema és un tipus d’oci i de producte cultural que es consumeix col·lectivament (en aquest moment no hi ha més forma de consumir-ho que l’assistència a la sala) comporta tota una ritualitat i una sèrie d’elements que permeten reproduir eixos elements de nacionalisme. Un element ben interessant d’aquests anys són els acompanyaments musicals de les pel·lícules, recordem que és un moment que el cinema és mut, és al final de la dècada que apareix el sonor i a Espanya tardarà prou a fer-se producció sonoritzada. L’acompanyament és en viu, en directe, amb orquestres, trios musicals, etc.

La qüestió dels acompanyaments musicals és un tema que fins ara s’ha estudiat molt poc, però sabem que s’usaven músiques que permetien reproduir imaginaris nacionals i regionals. No només quan són pel·lícules espanyoles i que la música està integrada a la trama, sinó també quan eren de producció americana o britànica. Per exemple, hi va haver un testimoni d’una persona que treballava fent música al cinema, un dels mitjans per a guanyar-se la vida dels músics d’eixe moment, assenyalava que, moltes vegades, els músics tocaven el que el públic els demanava. Tenien una capacitat de pressió i, al final, els músics acabaven tocant. Eixe testimoni contava el cas d’un pas doble molt popular i acabaven tocant-lo tot i que la pel·lícula fora una producció americana que no tinguera res a veure perquè la gent de les sales ho demanava. Açò de què està parlant? D’un model de la cultura de masses nacionalitzada, com és el pas doble, que passa també a un espectacle com és el cinema. En aquest sentit, hi ha un munt d’elements que podem trobar aquesta reproducció del nacionalisme de forma quotidiana o, aparentment, banal. 

També és important veure com s’entenia el cinema a partir de la seva identificació nacional, parlar de cinema espanyol, francès, americà, etc. reprodueix la identificació de la producció cinematogràfica amb una nació i la mateixa idea que l’existència de les nacions és una cosa “natural”.

Com participa i viu l’espectador d’aquesta experiència? 

Aquesta és l’última croada, el que ens queda als estudiosos del cinema és poder estudiar com seria l’experiència del cinema en el passat. És molt difícil perquè hi ha un problema clar metodològic i de fonts, que en tenim molt poques. S’ha treballat sobretot la recepció escrita, la premsa escrita, estem en un moment en què la premsa cinematogràfica té molt d’èxit i es veu constantment reiterat en ella el discurs nacionalitzador. És encara un terreny complicat per entendre, és ben interessant analitzar eixes pràctiques d’exhibició, el que comentava dels acompanyaments musicals… Estudiar la pel·lícula, un text, extret del context més ampli, pot perdre el sentit. 

Va haver-hi un moment, als anys centrals de la dècada en què l’exhibició de pel·lícules s’acompanya o combina amb molts altres espectacles, per exemple, una pel·lícula com Currito de la Cruz, la qual he estudiat, que és de l’any 1925 i tingué molt d’èxit, a banda de la projecció i de la música, que es va usar música composició culta, hi havia cantadors o cantadores de saetes en directe que acompanyaven les escenes de la processó de Setmana Santa de Sevilla, també trompetes. Altra pel·lícula, El niño de las monjas, a moltes ciutats es va acompanyar amb el Cristo del Gran poder que s’exposava com a part de l’espectacle. A Nobleza Baturra de l’any 1926, juntament amb el que s’està veient a la pel·lícula que hi ha un ús del folklore molt intens, eixien parelles de balladors de jota interpretant números de jotes que tocaven. En definitiva, era una experiència que anava molt més enllà d’anar a veure la pel·lícula. 

Jo crec que per açò, el fet d’anar al cinema de forma col·lectiva, podia tenir eixe punt de socialització d’una identitat col·lectiva. No hem de perdre de vista que la major part de les pel·lícules que la gent veia, no eren de producció espanyola, sobretot eren americanes. Després de la Primera Guerra Mundial a Europa les distribuïdores estan copades per les companyies nord-americanes. Però també es pot veure la reproducció d’un nacionalisme banal, perquè el públic identifica perfectament, amb allò que està veient, amb un model de vida que no és el seu. Hi havia una preocupació per l’americanització, però això no vol que això negara que el públic s’entenia i es definia com a nacional.

Creus que hi ha algunes especificitats territorials o regionals quant al cinema, la producció, l’experiència…?

Jo crec que un dels elements més efectius de la difusió dels imaginaris nacionals al cinema, d’aquests anys, va ser a través dels imaginaris regionals. És un moment en el qual podem trobar la producció cinematogràfica espanyola quasi tots els imaginaris regionals: Galícia, València, Andalusia, Aragó… de diverses formes, pot ser, però el trobem, més que en altres moments posteriors. Per exemple, en l’època de la II República guanya molta més força l’andalús, als anys vint, per contra, trobem gairebé tots. Tots ells són gastats com una forma de representar i entendre Espanya, va ser una de les formes que millor es va plasmar la idea o possibilitat de la difusió dels imaginaris nacional, a través dels regionals. És un moment d’ús dels folklores regionals com a forma d’expressió del que s’entenia com una base de la cultura nacional, i és una fórmula que es busca per connectar amb el públic.

Moltes gràcies, t’agradaria afegir alguna cosa més que creguis important i no hagi sortit?

Mmm… en tot cas, només dir que, en realitat, encara ens queden molts àmbits a saber i analitzar del possible funcionament del nacionalisme banal dels anys de la dictadura i altres moments. És un element rellevant perquè sovint sembla que només una mirada cap a les polítiques per part de l’estat, sobretot si és una dictadura, i és evident que la seva existència és necessària per a generar el marc on es configura, però els historiadors no hem de deixar d’atendre altres dinàmiques que interactuen amb el que s’està fent des de l’estat. 

  • (Bunyola, 1998). Graduada en Història (UV). Màster Interuniversitari d'Història Contemporània (UV). Estudiant del Màster de Formació del professorat (UV). Especialista en polítiques de memòria. Actualment, el seu camp d'estudi és la sanitat durant la Guerra Civil. Treballa com a professora associada a la Universitat de València.

Comparteix i comenta-ho a les xarxes

Compartició en twitter
Compartició en facebook
Compartició en email

Subscriu-te a la nostra newsletter

Fitxa Técnica

Nom: Marta
Garcia
Carrión
Trajectòria acadèmica: Professora titular de la Universitat de València i Vicedegana de la Facultat de Geografia i Història de la mateixa universitat. Especialista en història cultural del cinema i els nacionalismes durant la primera meitat del segle XX.

Subscriu-te a la nostra newsletter

Per citar aquesta publicació

Equip Editorial; Roig Sureda, Margalida (2023)"«En l’àmbit de la cultura és on podem trobar un model i idea de nació. Que podia estar, o no, identificat amb el de la dictadura» - Entrevista a Marta García Carrión", Ab Origine Magazine, 87 (setembre) [en línia].

Relacionat