Hilma af Klint: pionera de l’abstracció? Un debat absurd

La pintora sueca Hilma af Klint s’ha convertit en una figura clau per entendre l’art de principis del segle XX. L’artista va pintar més de dues-centes obres a través d’experiències mediumístiques i, a dia d’avui, alguns i algunes historiadores de l’art la consideren la pionera de l’art abstracte. Però, és realment així?

La història de l’art ha posat molt d’èmfasi en dictaminar qui va utilitzar abans un tipus de tècnica, estil o concepte. Això ens conduiria a la idea d’entendre aquesta disciplina com a una competició, una carrera per veure qui inventa què abans que la resta. És evident que per desenvolupar una pràctica historiogràfica sempre ha estat necessària una classificació, però si abusem d’aquest exercici acabem desviant el focus d’allò veritablement important. I és que, tornant a la temàtica d’aquest article, allò important en l’obra de Hilma af Klint no és si va ser – o no – la pionera de l’art abstracte.

Tot va començar l’any 1986 quan el nebot de la pintora, Erik af Klint, mostra per primera vegada les pintures de la seva tieta. L’artista especificava en el seu testament que les seves obres es mantinguessin ocultes al públic fins almenys vint anys després de la seva mort. Tenint en compte que ella va morir el 1944, veiem com en van passar uns quants més fins que les pintures van veure la llum. Aquestes van ser mostrades a una exposició anomenada The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 a Los Ángeles.

De totes maneres, l’exposició que va fer trontollar la conegudíssima història dels inicis de l’abstracció va arribar l’any 2013. L’anomenada mostra Pioneer of Abstraction comissariada per Iris Müller-Westermann al Moderna Museet d’Estocolm, posa en dubte a Vassili Kandinski com a pare de l’abstracció. Tal com posa als llibres d’història, ell en seria l’inventor a partir de l’obra Primera aquarel·la abstracte, del 1910.  

Si ens fixem en les pintures de Hilma af Klint, podrem veure com ella ja va utilitzar l’abstracció per pintar allò invisible. Arribats a aquest punt hem d’explicar quins són els motius de ser de les obres de l’artista. La pintora va estar en contacte amb diverses societats ocultistes de l’època. La més important de la qual en va ser membre va ser la Societat Teosòfica, fundada el 1875 per Helena Blavatsky i Henry Steel Olcott. Hilma va ser una dona interessada en diverses disciplines com la política, la botànica, la religió, la filosofia i l’art, tot tractant d’estar sempre al corrent dels avenços de la seva època. Amb les seves amigues van formar el grup De Fem o Fredaggsgrupen ^[1]el grup dels divendres amb l’ànim de reunir-se cada divendres per fer pràctiques mediumístiques i dur a terme l’escriptura i pintura automàtica. El grup estava format per Anna Cassel, Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg, Mathilde Nilsson i Hilma af Klint. No se saben amb exactitud els rols que van tenir dins les societats teosòfiques, i tampoc s’ha pogut determinar si totes van fer de mèdium durant les seves sessions.

El que sí que sabem és que Hilma no va ser l’única que va dur a terme la pintura automàtica. Conservem moltes de les seves llibretes i gràcies a elles podem determinar que cada membre del grup De Fem col·laborava en les pràctiques automàtiques. 

De totes maneres cal destacar que l’única que va rebre un encàrrec del més enllà va ser Hilma af Klint. De nou sabem, gràcies a les llibretes de l’artista, que el 1905 va rebre un missatge d’un esperit anomenat Ananda que l’advertia de la futura rebuda d’un encàrrec per un temple del més enllà. No va ser fins al 1906 però, que un altre esperit anomenat Amaliel oficialitzarà la comitència. Però, un moment… un esperit li va encarregar més de cent pintures a una artista? Doncs bé, segons els seus escrits sí, així ho narra ella.

Abans de seguir, cal destacar que les societats ocultistes van ser molt típiques a finals del s. XIX i principis del XX. L’interès per l’esoterisme i allò “misteriós” va anar en augment. No és casualitat ni ens ha d’estranyar el fet de trobar a la pintora emmarcada dins d’aquest context. Aquestes pintures fetes “pel més enllà” s’anomenen Paintings for the temple (Pintures per al temple) i estan datades del 1906 al 1908 i del 1912 al 1915. Per tal d’estar preparada per dur a terme l’encàrrec, Hilma es va sotmetre a una espècie de purificació que, entre altres coses, consistia a passar-se al vegetarianisme. Des del gener del 1906 fins a l’any 1915, l’artista va realitzar un total de 111 obres. Totes elles plenes de símbols religiosos, mitològics, folklòrics, diagramàtics… i és que la seva presència en grups com la societat teosòfica va influenciar la seva trajectòria artística.

Si ens fixem en una de les seves primeres sèries, l’anomenada The ten largest, pintada entre l’octubre i el desembre del 1907, veiem com ja estava utilitzant un llenguatge totalment abstracte. Són deu llenços de gran tamany – una mica més de 3m x 2m aproximadament– plens de motius florals, geomètrics i biomòrfics. D’aquesta manera podem veure com la Primera aquarel·la abstracte (1910) de Vasilli Kandinski deixaria de ser l’obra que donaria inici a l’abstracció.  

Però llavors, quina va ser la primera obra abstracta? Qui hauria de desbancar al famosíssim pintor rus? 

Doncs, la veritat, ningú. La història de l’art és un succés d’estils, creacions, moviments que no poden estudiar-se per separat. No tindríem a Velázquez si no haguéssim tingut abans a Ticià, o tampoc tindríem a Picasso si no haguéssim tingut a Cézanne.  El mite de la innovació avantguardista és justament això, un mite. És per aquest motiu que resulta innecessari buscar qui va ser el o la veritable pionera de l’art abstracte.

De totes maneres, s’han generat diversos debats entorn de si Hilma af Klint mereix ser la mare de l’abstracció. Alguns historiadors i historiadores consideren que la pintora sueca no es pot circumscriure dins de la història de l’abstracció per diversos motius: perquè no encaixa dins les idees de progrés avantguardista, o bé perquè era una dona que no sabia el que es feia en aquell moment. A dia d’avui sabem que aquesta afirmació no és certa, més aviat tot el contrari. La pintora era coneixedora del panorama artístic europeu. Va exposar en els mateixos espais que Vassili Kandinski (tot i que les obres que va mostrar al públic eren únicament les paisatgístiques, aquelles que queden inscrites dins del moviment romàntic nacional suec, i no les abstractes) i era una profunda admiradora del pintor Edvard Munch. Per tant, entendre a Hilma com a una pintora ermitana s’escapa de la realitat i la col·loca a un espai que no és. El que sí que s’ha de tenir en compte és que, per molt que conegués i participés del món de l’art amb les seves obres de caràcter tradicional no va formar mai part de les institucions com els museus o el mercat amb la sèrie abstracte de Paitings for the temple.

Hem d’entendre que l’artista va més enllà de l’experiència visual. Hilma af Klint es va inspirar en la mediumnitat, l’esoterisme, la teosofia, fent de les seves obres uns exemplars únics.  Quan et trobes davant d’una de les seves obres, l’interès per la forma es redueix a favor de la importància del procés, la profunditat estètica, i el fet que fos una dona intentant plasmar l’espai ocult de la vida. D’aquesta manera ens hauríem de preguntar: se l’ha d’encabir dins d’una genealogia masculina? L’hem doncs d’anomenar pionera de l’art abstracte?

Si intentem ficar amb calçador a totes les artistes – siguin  negres, blanques, heterosexuals, lesbianes, cis o trans – dins la història de l’art masculina és possible que acabem caient en un exercici de política de quotes. O encara pitjor, en iniciar un debat sobre “quines sí” i “quines no” mereixen ocupar un lloc al costat dels grans mestres.  D’aquesta manera podem – tot i que no sigui d’una manera deliberada – ometre  una anàlisi molt interessant, aquell relacionat amb els privilegis que atorga la raça, la identitat de gènere, l’orientació sexual o la classe dins la història de les creacions artístiques. Uns privilegis que sí que han tingut la majoria dels que avui entenem com a genis. És per aquest motiu que hem de trobar una nova manera d’estudiar aquesta disciplina. Una nova manera d’escriure la història. 

Però clar, com ho hem de fer? Doncs bé, la resposta no és senzilla. Algunes historiadores plantegen diverses solucions per fer front a l’equivalència històrica entre genialitat i masculinitat. Per algunes allò favorable seria eliminar el concepte de geni, per tal d’intentar construir narracions històrico-artístiques que no es basin únicament en l’avaluació estètica de la qualitat. Podríem dir que busquen una desconstrucció de la figura del gran mestre, en comptes d’entendre-les a elles com a gènies. Però evidentment no és tan senzill, ja que n’hi ha d’altres que aposten per la reapropiació del concepte de geni des d’una òptica feminista per tal de crear un llinatge matrilineal, una genealogia de grans dones artistes. No tinc la intenció d’acabar aquest article decantant-me per una solució o per una altra, ja que les dues aporten tanta llum que no valdria la pena prescindir d’una d’elles en el punt en que estem. El que sí que considero important és acabar deixant clar el mal que ha fet el concepte de geni.

El concepte de geni

El mite de l’artista genial és un concepte central en la història de l’art. Per tal de construir una narració evolucionista s’ha concebut la història com a una successió de grans noms, una jerarquització dels grans mestres. Però és clar, si qüestionem el concepte de geni, qüestionem tota la història de l’art. Podríem començar per examinar els orígens d’aquesta paraula i a quin significat responia. A l’antiga Roma, els genii eren els esperits masculins que protegien i garantien la supervivència dels gens o del clan familiar. Asseguraven la fertilitat de la terra i la del pater familias. D’aquesta manera la paraula designava la força viril de l’home i l’esperit protector de la família. Una mica més endavant, ja entrat en el Renaixement, trobem la convenció iconogràfica de com representar un geni: un nen amb una corona de tulipes, un raïm de raïm i una panotxa de blat de moro (elements relacionats amb la fertilitat de la terra). El que no es té clar és en quin moment es van començar a entrellaçar dos conceptes fonamentals: el geni i l’enginy. Durant el Renaixement, els artistes van començar a ser cèlebres no pel seu genius sinó pel seu ingenium.  Eren entesos com a herois, amb una naturalesa divina. I en quin lloc deixava això a les dones? Doncs malauradament en el pitjor, ja que es considerava que elles no només no tenien genium (la fertilitat masculina), sinó que també els mancava el ingenium – talent, habilitat, naturalesa divina). 

Tota aquesta concepció es va estendre en el temps, però amb uns matisos diversos. Durant el s. XVIII, es considerava que les dones no tenien genium perquè tenien massa ingenium. I no hem d’entendre aquí el segon terme com a “excés de talent” sinó com a excés de fredor, una mancança d’ànima, d’escalfor. Tot això va conduir a la construcció de l’artista del Romanticisme (ja entrats al s. XIX) quan el geni romàntic abandona aquelles característiques abans atribuïdes als homes –la raó, el judici, la contenció– i es comencen a identificar amb aquelles considerades femenines –la intuïció, el sentiment, la passió–. 

Al llarg del s. XIX es deixa de despreciar allò “femení” per menysprear directament a la dona. La feminitat es converteix en una virtut del geni masculí. És per aquest motiu que el concepte de geni ha fet molt de mal. D’aquí neix, per part d’algunes historiadores feministes, la reivindicació no del geni femení, sinó del geni de les dones. Però com deia unes línies més amunt, no és tan senzill. El problema de reivindicar el geni de la dona és la perillositat de caure en la reafirmació i validació del concepte de genialitat o grandesa, seguir perpetuant el cànon hegemònic de la historiografia de l’art tradicional. En altres paraules, fer amb elles el mateix que han fet amb ells, elevar-les a una naturalesa divina i extraordinària que les diferencia de la resta de mortals. Si això fos així, poc hauria d’importar el seu lloc de naixement, la seva classe social o la seva orientació sexual. Allò diví que durien dins seu seria capaç de vèncer tots els impediments del patriarcat, seria tan potent que rebentaria tots els esquemes d’una societat desigual amb un recorregut mil·lenari. Però és clar, el món no funciona així. 

Per anar una mica més enllà, allò perillós de debò és caure en la creació d’un subjecte femení universal, com podrien ser les dones blanques heterosexuals de classe mitja-alta. Del que es tractaria seria d’examinar i analitzar la interdependència que es produeix entre la raça, l’edat, el gènere, l’orientació sexual –aspectes que configuren la identitat d’una persona– per tal d’evitar perpetuar els mateixos paràmetres que han construït la disciplina que avui en dia anomenem història de l’art. En resum, no té cap mena de sentit discutir si Hilma af Klint va ser la mare de l’abstracció quan la pròpia abstracció va ser un moviment artístic circumscrit en un món fet per i per als homes. Pensar que hauria de rebre l’honor de ser considerada “mare de l’abstracció” és col·locar-la dins d’una genealogia masculina que no li pertoca. Per tant, podrem dormir tranquil·les assumint que Vassili Kandinski va ser el pioner si així ens ho volen vendre, nosaltres seguirem intentant redefinir altres coses més importants com podria ser el propi fenomen de la diferència. 

Per saber-ne més:

BASHKOF, Tracey. Hilma af Klint. Paintings for the future. New York: ARTBOOK, 2018

BATTERSBY, Christine. Gender and genius. Bloomington: Indiana University Press, 1990

BONET, Pilar. “Qui dorm amb Hilma af Klint?” a *Desk, febrer 2014

MAYAYO, Patricia. Historias de mujeres historias del arte. Madrid: Cátedra, 2003

MÜLLER-WESTERMANN, Iris. Hilma af Klint. Pioneer of abstraction. Berlín: Hatje Cantz, 2013

PARKER Roszika i POLLOCK, Griselda. Mestres antigues. Dones, art i ideologia. Madrid: Akal, 2021

SAURET, Teresa. Historias del arte y mujeres. Málaga: Atenea, 1996

RIPA, Cesare. Iconologias I-II. Madrid: Akal, 2007.