Cinema i arxius: Un recorregut per la filmografia de Sergei Loznitsa

Loznitsa i la funció de la imatge

Per a Joan Fontcuberta, una de les funcions de la fotografia, i, per tant, de la imatge, és la de fer-nos arribar el testimoni dels successius traumes que ha experimentat la humanitat, entre els quals es troben un gran nombre de conflictes, patiment, mort i violència. Tot i això, la fotografia també carrega el seu propi trauma, el risc de tornar-se amnèsica a causa de la manca de conservació dels testimonis físics i el seu conseqüent risc de desaparició. En un món sobresaturat d’imatges, com podem entendre que una part important de la memòria col·lectiva estigui en perill d’extinció? La fotografia, que des de la seva invenció ha estat una porta a la immortalitat, s’està prenent la seva pròpia venjança? Aquest trauma és irremeiable? 

En aquesta línia, molts realitzadors han posat de la seva part per a lluitar contra la sistemàtica desaparició de la memòria audiovisual i allargar la seva durabilitat. Pel que fa al cinema, el buidatge d’arxius, tradicionalment, s’ha fet per a treballar amb la posada en escena de ficcions d’època, amb la intenció de guardar la màxima fidelitat possible en ambientacions, vestuaris, caracteritzacions, i inclús en el llenguatge. També des del gènere documental s’ha necessitat el suport d’aquestes fonts, sent les més fidedignes pel fet de ser testimonis reals dels esdeveniments que es volen destacar. En el cinema actual, autors com el francès Jean-Gabriel Périot, el romanès i recent guanyador de l’Os d’Or Radu Jude o l’alemany Thomas Heise, autor d’una obra magna sobre les últimes quatre generacions d’alemanys com és Heimat is a space in time (2019), han aprofitat el material ja existent tant en arxius familiars com públics per a crear sòlids relats sobre la història europea recent. 

Emperò, el nom més important del treball cinematogràfic a través dels arxius és el del bielorús Sergei Loznitsa, el cineasta que ha aconseguit reescriure i treure a la llum capítols transcendents de la història de la Unió Soviètica i l’Europa de l’est a través de l’aglutinació de documents audiovisuals trobats en diferents dipòsits. No obstant això, Loznitsa també ha dirigit projectes de ficció, i és sobretot per aquesta faceta que al passat febrer, quan les tropes russes traspassaven les fronteres ucraïneses, era inevitable que les llistes de films per entendre el conflicte citessin el seu treball. 

L’interès de Loznitsa en la història i política d’Europa de l’Est prové de la naturalesa dels seus orígens. Nascut l’any 1964 a Baránavichi, a l’actual Bielorússia, aviat es desplaçà amb la família a viure a Kiev (Ucraïna), quan ambdues ciutats encara formaven part de repúbliques constituents de la Unió Soviètica. Tot i acabar els seus estudis en matemàtiques l’any 1987, quatre anys més tard es matriculà a la Universitat Panrussa Gerásimov de Cinematografia, a Moscou, on inicià els seus estudis en cinema. Just en aquest any, el context geopolític d’Europa de l’Est va patir canvis radicals degut a la desintegració de la URSS i el naixement de noves repúbliques independents que conformen l’avui conegut com a espai post-soviètic. 

Primera etapa de cinema documental

Els inicis de la filmografia de Loznitsa es situen a començaments dels dos mil, en una sèrie de migmetratges documentals sobre la vida camperola russa que desemboquen en la primera gran fita cinematogràfica del director, Blokada (Bloqueo), l’any 2006. Aquest representa, de manera oficial, el seu primer contacte amb els arxius nacionals russos, d’on extreu una gran quantitat de documents audiovisuals de la vida a la ciutat de Leningrad durant els nou-cents dies de setge entre 1941 i 1944. A través d’un impecable so i un sorprenent muntatge, els cinquanta minuts que dura el film ens mostren les penúries d’un dels capítols més durs de la història contemporània russa.

Amb aquest primer treball, l’autor ucraïnès avança una manera de fer cinema que amb el pas dels anys anirà perfeccionant. Tot i això, és sorprenent com, en l’etapa iniciàtica de la seva carrera com a cineasta, estableix una manera de fer cinema documental a la qual gairebé vint anys després segueix fidel i que ha convertit en una referència del gènere. 

Dos anys després d’aquesta primera aproximació, sortia a la llum el primer llargmetratge de Loznitsa produït solament amb imatges d’arxiu, Revue (2008), traduït a Espanya com a Mal de archivo, amb clara referència a l’assaig que, l’any 1997, el filòsof francès Jacques Derrida publicava amb la intenció de reflexionar sobre la necessitat de tractar els arxius d’una manera diferent a com s’havia fet fins llavors. 

Revue és, amb tota seguretat, el film més generalista de l’autor, que posteriorment, ja per norma, es centrarà en episodis concrets de la història recent de l’est d’Europa. En aquesta cinta, se’ns presenten fragments de documents audiovisuals creats per l’aparell de propaganda soviètic, com ara pel·lícules, anuncis, noticiaris o programes televisius. Altra vegada sense intermediaris entre el muntatge i la narració, el film s’encarrega de mostrar a l’espectador un testimoni audiovisual de la vida soviètica als anys seixanta, però alhora serveix per començar a entreveure el posicionament crític del director davant l’autoritat soviètica, quelcom que en cada film s’anirà reforçant fins a ser d’allò més evident. D’una manera força transparent, els documents que se’ns mostren no tenen altra intenció que la de posar en evidència un règim que, per l’autor, no es diferencia massa de cap altre autoritarisme existit. 

Loznitsa com a director de ficció

Durant vuit anys, Loznitsa descansaria de realitzar films en base al buidatge d’arxius, i consolidaria la seva carrera com a director de ficció. La primera cinta d’aquest nou vessant, My Joy (2010), va competir per la Palma d’Or al Festival de Canes, un certamen que, juntament amb el de Venècia, li ha servit a partir de llavors per anar presentant la majoria de les seves obres, siguin del tipus que siguin. En aquesta mateixa etapa, també va presentar una cinta majoritàriament de producció bielorussa, En la niebla (2012), que relatava la lluita de la resistència bielorussa contra l’ocupació nazi el 1942. L’any 2014, va presentar un dels seus treballs més populars i de més actualitat, Maidan. Concebut arrel de les protestes que van sorgir a finals de 2013 a la Plaça de la Revolució de Kiev, Loznitsa planta la seva càmera a l’epicentre dels fets i deixa que els protagonistes expliquin, a través d’entrevistes, discursos, disturbis i assemblees, la gènesi d’un moviment que va canviar la relació d’Ucraïna amb Rússia i va plantar una de les llavors que han portat al moment de conflicte actual. 

Hem d’esperar a l’any següent per a trobar-nos una nova proposta del director amb materials trobats. Aquest terme, conegut per la seva traducció a l’anglès, found footage, és possible trobar-lo per a definir la manera de fer de l’autor ucraïnès, un recurs fàcil i enganyós, ja que el found footage és, originalment, una tècnica utilitzada per a falsos documentals i, sobretot, per a donar versemblança a fets paranormals en cintes de terror (tot i que també s’utilitza regularment en peces de videoart i cinema experimental). La intenció de Loznitsa no és la d’enganyar, sinó la de buscar un sentit a tot un material que, això sí, posseeix una intenció clara. En aquest sentit, podríem dir que estem parlant d’un autor conceptual, en tant que darrere uns films que aparentment veiem com a recopilacions d’imatges, documents i fets, a vegades amb un cert caràcter naïf, estem davant de càpsules crítiques que apunten a l’autoritat soviètica i el seu llegat en l’Europa actual. 

El último imperio (2015) i el retorn al documental

El último imperio és segurament el film de Loznitsa que més exigeix a l’espectador per a la seva comprensió, degut a que mostra un capítol prou desconegut dels últims dies de la Unió Soviètica, uns mesos abans de la seva desintegració: l’intent de cop d’estat d’agost de 1991, que va ser una de les últimes estocades a una afeblida URSS. Deixant clar que allò que més li preocupa al director és explicar la història a través de la col·lectivitat, allunyat dels gestos grandiloqüents que es realitzen en grans despatxos i cancelleries, Loznitsa es centra en el moviment als carrers de Moscou i Leningrad, buscant arxius que si bé no han estat rodats per ell, s’apropen al tipus de material propi extret de les manifestacions a la Plaça de la Revolució de Kiev durant l’Euromaidan. De fet, per la dimensió dels fets en cada moment, i per la repercussió històrica que ambdós han tingut, es podrien considerar els dos films, El último imperio i Maidan, com un díptic en el qual la càmera està en el lloc indicat per a captar canvis importants en el rumb de la història.

La següent incursió de l’autor en el gènere arxivístic surt a la llum en un any en el qual es presenten tres dels seus grans treballs. El 2018, s’estrena a Canes la pel·lícula de ficció Dombass, el film que més reconeixement li ha donat a Loznitsa més enllà dels cercles cinematogràfics. Aquesta cinta narra el conflicte a l’est d’Ucraïna a partir de tretze episodis, set dels quals estan basats en vídeos extrets de la xarxa sense deixar enrere aquesta relació entre el metratge ja existent i la narració de la pel·lícula. La segona estrena d’aquell any va ser Victory Day, un documental de l’estil de Maidan o Austerlitz (2016), que es va estrenar l’any abans. Lluny de la recerca als arxius, el paper del director torna a ser el de plantar la càmera a l’epicentre d’uns fets i treure conclusions amb els comportaments, diàlegs i declaracions dels protagonistes, confirmant el que seria el seu tercer gènere fílmic. Al film en qüestió, ho fa a la celebració del Dia de la Victòria de 2017, duta a terme al Monument de Guerra Soviètic de Berlín, evidenciant la dificultat per encaixar el passat soviètic en la Rússia actual. 

La tercera, The Trial, ens transporta als anys trenta a Moscou. Una sèrie de ciutadans soviètics, entre ells professors i enginyers, estan acusats de conspirar per a derrocar el comunisme amb l’ajuda del Primer Ministre francès. Loznitsa reconstrueix quirúrgicament el judici a partir d’imatges rodades pel documental sobre els mateixos fets dirigit per Yakov Poselsky l’any 1930. Gràcies a l’esplèndid treball en la restauració de la imatge i el so, quelcom que destaca en totes les cintes de l’autor i que va en crescendo amb el pas dels projectes, som testimonis d’un judici que, tal com veiem en el metratge, va tenir l’aprovació de la població soviètica, que veia en els acusats una amenaça per a l’estat. Tanmateix, el que fa Loznitsa és capgirar la visió d’unes persones que ja estaven sentenciades abans de que es celebrés el judici, atribuint al film no només una capa crítica dirigida al règim soviètic, quelcom evident, sinó també un caràcter universal. 

El caràcter cesarista de la URSS també es posa sobre la taula a la següent cinta, State Funeral (2019), un muntatge amb material rescatat del The Russian State Documentary Film & Photo Archive, a Krasnogorsk. Les més de dues hores de metratge ens situen al funeral de Joseph Stalin, praesens corpus, l’any 1953. Amb algunes imatges en blanc i negre i altres en color, un dels objectius de l’autor és el de fer del receptor un assistent més d’un dels esdeveniments de culte a una personalitat més importants de la història de la URSS. Aquesta és, precisament, una altra de les fites de Loznitsa: transportar a l’espectador en el temps i convertir-lo en un testimoni invisible i anacrònic. La càmera com a lent encarregada de fer transcendir els grans traumes de la humanitat, fent complir, així, una de les funcions principals de la imatge. 

Tot i que State funeral torna a posar el focus en el comportament col·lectiu soviètic, a diferència de The Trial, que assenyala directament a les institucions putrefactes i parcials del règim, ambdues conformen, altra vegada, un díptic sobre les contradiccions de la societat soviètica, alhora que s’estén a la capacitat de qualsevol règim autoritari de dominar la col·lectivitat. 

Transgressions i experimentació

Si fa unes línies dèiem que Loznitsa fugia dels gests de les grans personalitats per a posar el focus en la col·lectivitat, al seu següent film, Mr. Landsbergis (2021), trenca els esquemes per conformar el seu documental més canònic, combinant tant imatges d’arxiu com l’entrevista a un testimoni: Vytautas Landsbergis, president de Lituània que estigué al capdavant del restabliment de la independència del país de la Unió Soviètica l’11 de març de 1990. Les més de 4 hores de metratge serveixen per resseguir uns fets que, entre d’altres, confirmaven la feblesa d’una Unió Soviètica dirigida per Mijaíl Gorbachov, que es trobava just a les portes de la seva desintegració. 

Per primera vegada, a més, el director es fa notar en pantalla, permetent-nos escoltar la seva veu a les entrevistes amb Landsbergis, un gest que xoca amb el seu caràcter d’observador i recuperador, però que alhora ens fa veure el film com un fet extraordinari a la seva carrera, una peça magna en la qual es permet trencar tots els registres en favor del bon funcionament del conjunt. Qui s’asseu davant la pantalla deixa de ser testimoni directe per a convertir-se en espectador d’uns fets narrats per l’autor i el protagonista, uns fets que, a més, es verifiquen a través dels documents extrets de la televisió pública lituana i de diversos arxius audiovisuals de l’època, que registraren tots els detalls col·lectius, polítics i parlamentaris dels dies clau.

Al mateix any, s’estrena Babi Yar. Context (2021), un altre film colossal que confirma, per una banda, l’enorme interès de Loznitsa en la utilització de material d’arxiu i, per l’altra, el caràcter prolífic d’un autor incansable i que està al punt àlgid de la seva carrera. És curiós veure com el context entre els dos films estrenats el mateix any és radicalment diferent. El primer, ens situa en el context de la desintegració de la URSS. El segon, ens trasllada a l’any 1941 als afores de Kiev, al barranc conegut com a Babi Yar, on desenes de milers de jueus van ser exterminats per les tropes nazis. Al documental, la càmera torna a recuperar la seva qualitat d’observadora i la paraula torna a desaparèixer per deixar pas a l’audiovisual rescatat sense intermediaris (només un petit text de Vasili Grossman sobre l’ocupació nazi), els quals tampoc són necessaris per entendre el que estem veient. Aquesta és una altra de les grans qualitats del cinema del director ucraïnès: aconseguir narrar en imatges allò que les paraules no poden transmetre. I on pren, sense cap tipus de dubte, més sentit el seu treball. 

L’indret de Babi Yar, curiosament, fou objectiu de les tropes russes en els primers compassos de la recent invasió de territori ucraïnès. En aquells moments, el film encara es trobava recorrent el circuit de festivals cinematogràfics, però la necessitat de revisar els fets es tornava encara més evident. Aquest és l’altre aspecte que ens confirma la filmografia de Loznitsa; per molt que passi el temps, la història estarà destinada a repetir-se. I serà llavors quan necessitarem disposar dels documents que posen llum als traumes de la humanitat. En aquest cas, les seves pel·lícules. 

Últims treballs presentats

En aquesta línia, l’últim film estrenat a l’Estat espanyol (en el moment que s’escriuen aquestes línies, només al Festival l’Atlàntida de Palma de Mallorca), és el titulat Sobre la historia natural de la destrucción (2022). Tal com amb Babi Yar. Context, es tracta d’un projecte que s’inicià aliè als esdeveniments europeus actuals, però que s’ha convertit en una cinta rabiosament actual a conseqüència del transcurs dels esdeveniments. 

La cinta és una adaptació lliure del llibre homònim signat per W. G. Sebald, confeccionada a partir de la recuperació i restauració d’imatges que documenten bombardejos dels Aliats sobre un bon nombre de ciutats alemanyes. En concret, varen ser cent trenta-una les ciutats afectades, segons documenta Sebald al llibre. Aquests bombardejos, que acabaren amb la vida de més de sis-cents mil civils, són un incòmode llegat pel bàndol que lluitava contra el nazisme, un dany colateral que Loznitsa reconeix i decideix treure a la llum amb l’objectiu de presentar la violència i la destrucció com un component més de l’ADN humà, i alhora amb la intenció d’humanitzar una societat, l’alemanya, que també patí les conseqüències dels afanys totalitaristes del seu règim. Tan incòmode com sempre, l’autor ucraïnès no treballa amb idees fixes ni redundants, sinó que busca la versió oculta de la història sense renunciar a la veracitat que li aporta l’arxiu trobat, la peça documental salvada dels arxius. 

Hi ha una certa dificultat per a arribar a conclusions definitives en l’obra del director, just en el moment més prolífic de la seva carrera pel que fa al gènere documental. Mentre que Sobre la historia natural de la destrucción encara no s’ha difós àmpliament a l’Estat espanyol, al recent Festival de Venècia ja s’ha projectat el seu últim treball, The Kiev Trial, una peça que recupera els judicis que l’any 1946 condemnaren a diversos nazis alemanys i els seus col·laboradors. 

Un dels majors objectius de Loznitsa és el de buscar respostes a allò que passa els nostres dies a partir de la recuperació fidedigna d’esdeveniments del passat. El context actual a l’Europa de l’est convida a l’autor a seguir furgant als arxius per a continuar donant les seves pròpies respostes a uns fets que, degut al destacat ressò mediàtic actual, necessiten ser constantment contextualitzats. Això és el que ens permet la filmografia del director ucraïnès: no concebre la història com un enfilall de fets aïllats, sinó com un conjunt d’actituds, idees i consciències que, pel fet de formar part de la naturalesa humana, estan destinades a la continua repetició. 

Per saber-ne més: