Imatge de portada: Hollywood. Font: Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).
Hollywood-Babilònia
La concepció d’una Babilònia contemporània és sense dubte una visió poderosa i suggerent per múltiples raons. Fastuosa capital d’un dels imperis més importants de l’antiguitat, la ciutat dels jardins flotants va ser devorada en la seva davallada per l’expansionisme persa i més tard per les hosts triomfals d’Alexandre Magne. Babilònia ha perdurat en el temps, no només com a paradigma de l’antiguitat, sinó també com una font inesgotable de literatura febril i romàntica. Capital de la indecència segons la Bíblia , la imatge d’una Babilònia caòtica i esplendorosa sobreviu en l’imaginari col·lectiu com un reducte de la fascinació orientalista d’occident.
El fet de relacionar la llegendària ciutat mesopotàmica i l’actual meca del cinema no és pas un fet recent; Griffith, un dels grans pioners de l’art cinematogràfic ja va immortalitzar la ciutat en la seva èpica muda Intolerance (1916), un film paradigma de l’esplendor del Hollywood clàssic. Però no va ser fins a l’any 1965 quan el polifacètic i controvertit director de cinema avant-guarde Kenneth Anger va publicar per primera vegada el seu llibre Hollywood-Babilònia. L’obra en qüestió, un compendi d’històries escabroses sobre les celebrities del Hollywood clàssic, va provocar un autèntic terrabastall en la puritana societat americana de principis dels seixanta, raó per la qual l’obra va ser censurada i prohibida poc temps després de la seva publicació. La seva reedició no es va produir fins deu anys després, l’any 1975, i el rebombori que va generar no va ser pas menor: el llibre va ser immediatament titllat d’abominable i es va acusar el seu autor de ser un fabulador i un sàdic sense més afany que el de provocar i escandalitzar als seus lectors.
Si bé és cert que la majoria de les informacions que apareixen en el llibre mai han estat corroborades i que l’autor exhibeix un cinisme que impossibilita la seva reivindicació, és innegable que l’obra s’ha convertit amb el pas del temps en una peça de culte, una meca profana a la qual tots els cinèfils acaben acudint.
Babylon i les aspreses de la utopia
Quaranta-vuit anys després de la publicació del llibre d’Anger, Damien Chazelle, la jove promesa del cinema musical (director de la celebradíssima La La Land i de Whiplash), sembla haver vingut a saldar un deute històric amb la indústria de Hollywood. La mateixa indústria que li va arrabassar l’Òscar a Millor Pel·lícula l’any 2018, ara li torna a fer el buit amb Babylon, apòcrifa i operística adaptació del Hollywood-Babilònia. Apòcrifa perquè Chazelle no considera que Babylon sigui una adaptació dels textos d’Anger. De fet, Chazelle ha suggerit en més d’una entrevista, que la Babilònia a la qual fa referència el títol prové de la multipremiada sèrie alemanya Babylon-Berlin, que narra amb intel·ligència l’efervescència alemanya dels anys de Weimar. Tot i aquesta declaració d’intencions, resulta impossible per als qui hem devorat l’obra no veure importants paral·lelismes amb episodis molt concrets del llibre.
La pel·lícula que ens ocupa, com l’obra d’Anger, parteix d’una idea molt concreta: la concepció utòpica d’un oasi cultural situat en els confins del desert de Califòrnia, on de forma gairebé màgica es van abolir de forma temporal les opressives lleis de la moral nord-americana. Orgies multitudinàries, transgressions inconfessables i rodatges tumultuosos són la cara B del Hollywood dels anys vint, el Hollywood de la producció en cadena, el de l’eclosió del star system, el de les grans majors i els omnipotents David O. Selznick i Louis B. Mayer, però també el Hollywood de Chaplin, Buster Keaton, Cuckor i de l’esperit del New Deal.
Els personatges de Babylon són en la seva pràctica totalitat arquetips extrets amb certa crueltat del catàleg de somiadors que any rere any intenten assaltar, impetuosos, la meca del cinema. El protagonista del film, el Manny (que no Manuel) Rodríguez és un jove immigrant mexicà totalment ofuscat per la perspectiva de progressar dins d’una societat que el repudia. En Manny s’enamora ràpidament de la Nellie LeRoy, una jove de províncies que aspira a ser actriu i que degut a una macabra carambola del destí aconsegueix un petit paper dins d’una cinta. Tant el Manny com la Nellie aconsegueixen gràcies a una barreja de talent i sort complir els seus somnis i trobar el seu lloc dins d’un Hollywood trastocat per la irrupció del cinema sonor. El triangle el completa Jack Conrad (interpretat per Brad Pitt), tota una icona del cinema mut i fill bastard de les cròniques més àcides de Kenneth Anger. Conrad personifica l’anàrquica innocència de les estrelles d’aquell moment, és un Self-made man que ha sigut capaç d’erigir un petit imperi i ha aconseguit sostenir-lo amb una barreja impossible de talent i galanteria.
La utopia agonitza
La cinta s’enquadra, com a bona fabula americana, dins d’una dinàmica d’auge i caiguda: els protagonistes, que a començaments dels anys trenta han aconseguit assentar-se dins la indústria i han esdevingut referències dins dels seus respectius rols, descobreixen de forma sobtada que l’imperi que han erigit al seu voltant trontolla i que no poden fer res per aturar el sisme que està assolant Hollywood. És precisament quan l’orquestra para de tocar que els monstres amagats sota la catifa comencen a manifestar-se. En Manny, el jove romàntic i ambiciós es veu a si mateix convertit en un sicari dels grans estudis, al mateix temps que la Nellie veu fastiguejada com d’una diva ha passat a ser la riota de tots. I en Jack, actor omnipotent, veu com l’edat i la crueltat atzarosa de la indústria el releguen a un dolorós segon pla.
Al voltant d’aquests tres personatges n’hi ha molts d’altres que completen aquest mosaic al·lucinat: tenim al jove Sidney Palmer, el trompetista negre que descobreix amb amargor com dins de l’oasi de llibertats que és Hollywood hi ha un parcel·la per al racisme. També trobem la jove Anna May Wong, una exitosa cantant de cabaret a qui discriminen per ser lesbiana i finalment la pèrfida Elinor St. John, una crítica de llengua viperina que contempla impertèrrita l’ensorrament de tota una generació d’artistes.
En aquest sentit, Chazelle és radical en els seus postulats, ja que planteja que el ressurgiment del nou Hollywood es va produir només després d’haver llençat a les calderes de la locomotora els seus antics ídols. I no li falta raó. Com bé il·lustrava el film The Artist (2011), hi ha nombroses celebrities del cinema mut que no van poder fer el salt al cinema sonor, menys permissiu amb les transgressions i cada vegada més hermètic i menys sincrètic. Mary Pickford, John Gilbert, Gloria Swanson o Buster Keaton són algunes de les estrelles del cinema mut que es van anar apagant amb l’arribada del sonor (la llista és llarga en aquest sentit). També cal tenir en compte, però, que hi va haver nombrosos actors i directors que no tan sols van saber adaptar-se als nous temps, sinó que van acabar consolidant-se en el Hollywood sonor, noms com John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Greta Garbo…
Epíleg
Com no podia ser d’una altra manera emperò, el director de La la land converteix aquest sinistre obituari en una celebració del cinema com a art, gràcies a l’elèctritzant seqüència final de la pel·lícula; una seqüència catàrtica que es mou, com tota la cinta, a ritme de Jazz i que és més que un collage de grans moments de la història del cinema, doncs barreja ficció i realitat fins a desembarcar a les portes de la psicodèlia i l’abstracció narrativa. Malgrat tota aquesta pirotècnia sensorial, que sincretitza tot el cinema produït entre Eadweard Muybridge i el seu The horse in motion fins a l’Avatar de James Cameron, Chazelle s’allunya de l’esperit irreverent i corrossiu de la novel·la d’Anger, abraçant en el temps de descompte la nostàlgia i reivindicant, a cop de martell, la capital importància del cinema de l’ahir en la configuració del cinema digital que avui es prodiga per les nostres pantalles.
