La conformació d’un gust artístic és quelcom dependent de molts factors. En el cas de l’art anomenat “hispanoflamenc”, van ser moltes les línies que van haver-se de traçar per confluir en un punt d’acord estètic. Durant les darreries del segle XV i més tard en el segle XVI, l’art hispanoflamenc va tenir una esplèndida recepció dins de les preferències estètiques de l’esfera de les corts peninsulars. El terme “hispanoflamenc”, emprat per la historiografia de l’art dels últims cinquanta anys, més que descriure una característica referent a la seva pròpia naturalesa artística sintetitza una pluralitat de veus que van enriquir la història de l’art. El terme hispanoflamenc no només descriu un llenguatge visual propi, sinó tota una sèrie de relacions internacionals que van donar com a resultat una manifestació artística consolidada, la qual assentarà les bases visuals d’èpoques posteriors. Estudiar l’art “nòrdic”, entès com l’art dels Països Baixos meridionals i el nord de França, és estudiar i entendre un dels tants models de prestigi existents a la història de l’art i la fenomenologia de la seva diàspora, en aquest cas, en els territoris peninsulars. Per tant, què fou el que causà una major acceptació d’aquest model artístic a la Península? Per què precisament procedent dels Països Baixos? Quins elements van entrar en joc per establir una nomenclatura específica per aquesta nova situació artística?
La tendència artística en un context històric depèn de molts factors contextuals. Esdeveniments polítics, situació econòmica, dogmes religiosos vigents, són qüestions a tenir en compte a l’hora d’entendre la praxi artística d’un període en concret. Així doncs, el gust, la moda, la iconografia de l’art, ballen al mateix compàs del ritme històric. En la història de l’art, els models de referència s’han anat succeint a poc a poc. Mentre que en segle XIII el model artístic més valorat portava influències de l’italianisme del trecento, en el segle XV, la preferència es decanta pels Països Baixos meridionals i el nord de França, concretament l’art format en l’entorn del cercle dels Valois a la Borgonya, destacats per tenir una estricta etiqueta i una gran admiració pel luxe. Aquest fet farà que posteriorment, ja amb Felip el Bell al poder dels comtats flamencs, es vulgui rememorar la sumptuositat i prestigi que van establir els seus avantpassats borgonyons. Com he assenyalat abans, el gust artístic es defineix mitjançant factors sociològics, econòmics i polítics, ja que uns i altres neixen conjuntament en el mateix marc de condicions favorables. Gràcies a aquest creixement econòmic i polític dels comtats de Flandes des del segle IX, la producció artística es va veure molt afavorida per diversos motius. El panorama polític influeix directament en el fenomen del patronatge artístic, ja que apareix al servei de les eines del poder. L’art acompanya fidelment als interessos polítics, i floreix al compàs de les polítiques expansionistes aconseguides pels ducs de la Borgonya durant tot el segle XIV. El 1369, Felip l’Atrevit, germà del monarca francès Carles VI, es casa amb Margarida de Male, filla del comte de Flandes, Lluís de Male. Aquesta estratègia que en principi pot semblar tenir fins polítiques i territorials, comporta l’annexió del poder del duc de la Borgonya en el pròsper comtat de Flandes i va tenir com a conseqüència la conformació i consolidació d’una cort fixa, la qual mantenia un abundant contacte amb mestres i tallers locals. L’art i els mestres que van establir les bases del que després s’anomenaria “pintura flamenca” precisament van ser els pintors de cort, el cas més interessant dels quals és el de Jan van Eyck. El 1425, Felip el Bo (1396-1467) el va anomenar pintor de cambra i el 1428 envià el pintor, juntament amb tota la seva cort, a una missió diplomàtica per demanar la mà d’Isabel de Portugal. El viatge del pintor ha estat molt estudiat i ha suscitat moltes hipòtesis al voltant de la influència eyckiana de pintors castellans i aragonesos. Més enllà de la seva importància política, la figura d’aquests patrons a finals del segle XIV va ser cabdal, ja que van suposar un gran impuls artístic a l’hora de donar suport a mestres que fonamentaran les bases estètiques de l’art dels segles vinents. Trobem en actiu els tallers dels Eyck al voltant de la cort el 1425, així com el taller de mestre Rogier van der Weyden. Ambdós van ser pintors de cort afavorits per Felip el Bo. En aquest moment molts tallers i artistes es veuen beneficiats per una situació que afavoreix la creació de manuscrits, orfebreria, estatuària i pintura, a causa d’una clientela que demana un art exigent i luxós, d’acord al seu estatus cortesà. De manera que l’art de finals del segle XV i principis del XVI va experimentar un refinament de les formes, un major realisme lligat a les primeres experiències amb la pintura a l’oli i un increment de la perícia dels mestres, els quals es veien beneficiats per una certa estabilitat econòmica gràcies als encàrrecs ducals i eclesiàstics. Un clima favorable a molts nivells va fer que els Països Baixos meridionals i el ducat de Flandes es posicionessin com centres artístics de primera categoria, un lloc on els aprenents de tot arreu anaven a adquirir coneixement i formar-se com a futurs artistes aprenent les tècniques i el llenguatge innovador dels seus col·legues del nord. Un cop el seu aprenentatge concloïa, tornaven al seu lloc d’origen, on traspassaven el coneixement dels grans pintors flamencs a nous aprenents locals. També tenia lloc el fenomen contrari: la contractació de mestres flamencs i borgonyons a la Península. Així nasqué un model de prestigi i així es va originar l’art hispanoflamenc. Als regnes peninsulars cristians, Castella, Aragó i Navarra, seguidors ferms de les influències del gòtic internacional de finals del segle XIV, trobem que a les darreries del segle XV es van continuar proclamant fidels receptors de la renovació artística nòrdica, liderada pels “primitius flamencs”. Tant Alfons el Magnànim com Joan I el Caçador i Carles III El Noble de Navarra van dur a terme moltes iniciatives artístiques que contemplaven el nou gust emprat per les corts franceses i flamenques. Al voltant de les corts dels monarques peninsulars hi havia lloc per a artistes locals que s’havien format al nord o volien fer-ho, o bé el fenomen invers, és a dir, artistes francesos i flamencs que eren adoptats a l’entorn reial. A Alfons el Magnànim hem d’atribuir el fet d’enviar al seu propi pintor de cambra, Lluís Dalmau, a Flandes a formar-se el Lluís Dalmau és l’autor de la significativa obra La Verge dels Consellers, que va ser concebuda dins del marc d’influència del taller de Jan van Eyck, pintor insígnia i precedent modèlic d’influència d’un llarg seguit d’artistes posteriors. L’aprenentatge de Dalmau a l’estranger ens serveix d’exemple il·lustratiu d’un artista vinculat a la cort aragonesa que aconsegueix adoptar el llenguatge visual provinent de la Borgonya i Flandes, i sintetitzar-lo en el seus encàrrecs ja de tornada a la Península. Durant el govern de Maria de Castella entre el 1416 i 1458, es va emprendre un mecenatge molt intens, fet que va propiciar l’arribada d’artistes francesos, alemanys i flamencs a ciutats com Saragossa, Terol, Tarazona, i Daroca.
El fenomen contrari el trobem a Navarra, en la figura de Enric d’Estencop, anomenat de Brussel·les, a finals del segle XIV. Pintor flamenc introductor de l’estil italogòtic sienès, el trobem actiu al seu taller de Saragossa, on realitza diversos retaules amb ajuda d’aprenents locals. El 1402 es trasllada a Navarra sota la crida de Carles III El Noble. A Olite, el rei li encarregarà la decoració del Palau Reial, on figura com a “pintor de las obras del rey en Olite” i dirigirà les tasques d’ornamentació del convent de Sant Francesc. Castella, per motius geogràfics i històrics, va tenir molts contactes amb Anglaterra i els Països Baixos mitjançant els ports de Laredo, Bilbao i San Sebastià. Aquest flux mercantil va obrir les vies de comunicació entre ambdós territoris, i va permetre que la importació d’obres fos quelcom comú. El comerç va jugar un paper molt important com a agent consolidant dels contactes. Fires com les de Medina del Campo van servir d’escenari per la compra de mercaderies provinents de tot arreu. Així doncs, aquest continu contacte mercantil apropava produccions locals a un nivell extraterritorial. En l’aspecte polític, el govern dels Reis Catòlics a Castella i Aragó van posseir una amplia xarxa de contactes i figures diplomàtiques establertes als Països Baixos des de finals del segle XV. La figura més representativa d’aquesta tasca va ser Don Francisco de Rojas, diplomàtic al servei dels Reis Catòlics, el qual va encarregar-se de concertar els dobles matrimonis reials entre els fills d’Isabel i Ferran, Joan i Joana i els fills de Maximilià i Maria de Borgonya des de 1492. Resulta interessant esmentar la tasca dels dignataris en el terreny del comerç artístic, actuant com a mitjancers entre mestres i clientela. Gràcies als contactes establerts en institucions i corts estrangeres, es va estimular la presència d’artistes flamencs en corts hispàniques, un fet que va suposar la diàspora del gust per l’art “nòrdic”, com a garantia qualitativa i estatus del client. N’és un exemple de molts el mecenatge impulsat pels Reis Catòlics, i, concretament, per Isabel de Castella. Sabem que era una gran entusiasta de l’art flamenc i en els seus inventaris recopilats per Sánchez Cantón, a principis del segle XX, es veuen reflectides obres de gran importància com el Tríptic de Miraflores de Rogier van der Weyden, manuscrits il·luminats i una llista d’aproximadament dos-cents tapissos brabançons. També va patrocinar l’estança a la seva cort d’artistes com Juan de Flandes i Michael Sittow (o Melchor Alemán, segons el viatger Hyeronimus Münzer), emblemàtics retratistes i pintors de cambra de la reina, avui dia considerats com a principals exponents de l’art flamenc a la Península. No només la pintura sobre taula, els retaules o l’escultura van ser el focus d’atenció de la clientela hispànica, també la tapisseria tenia un paper preponderant que avui dia fins i tot costa de tenir en ment. L’estatus de les arts fluctua de la mà del gust de l’època. Mentre que la pintura va tenir el protagonisme a partir de la segona meitat del segle XVI, s’oblida que altres manifestacions eren més preuades pel seu valor material i estètic. La manufactura d’un tapís significava més treball i esforç per part de tot un taller, tenint en compte les variables dimensions d’aquests, ja que podien arribar a mesurar setze metres d’amplada per sis d’alçada. Els materials depenien del pressupost: normalment els més modestos eren fets amb llana, però podien estar realitzats amb seda, fils d’or i fils de plata els més cars. Per aquest motiu, no ens ha de sorprendre si a l’hora de llegir un inventari d’un posseïdor de tapissos veiem que tenen un valor que triplica el d’una pintura sobre taula. La funció d’aquests era molt preuada i la seva adquisició estava a l’abast de monarques, eclesiàstics i nobles amb un patrimoni molt elevat. Anomenats “els frescos mòbils del nord”, degut a la seva procedència –majoritàriament del ducat de Brabant-, donaven dignitat a una estança, protegien contra el fred i decoraven grans perímetres murals en principi buits. S’entén, llavors, que aquestes obres artístiques hagin tingut una recepció tan notable dins de la cort reial castellana a causa de la seva naturalesa itinerant, ja que els tapissos eren un recurs pràctic que s’ajustava a les necessitats distintives de la monarquia.
Així doncs, ens trobem davant d’un exemple d’oferta i de demanda a escala artística marcada per un gust específic, la tendència de l’art procedent dels Països Baixos meridionals. Una estètica que dialoga íntimament amb l’estatus i dignitat d’una clientela exigent i cultivada, que traspassa fronteres, i que està intrínsecament lligada a fets històrics, socials, polítics i econòmics. Podeu veure més material de l’autora a: https://elartenovienedemarte.wordpress.com/
