Moda hegemònica, moda alternativa: apunts sobre indumentària femenina modernista

Imatge de portada: Joan Carreras Farré, Gaspar Homar, Josep Pey, i Antoni Serra, Berenar al camp, c. 1905-1906. Font: Museu Nacional d’Art de Catalunya

L’existència d’una indumentària femenina alternativa com a conjunt identificable i ben definit com a antítesi de la moda convencional és una qüestió complexa que ha d’abordar-se amb cura. No pot afirmar-se que va existir una moda anti-normativa com a categoria de vestuari específica i independent, i els límits entre vestit hegemònic i alternatiu són habitualment difícils de discernir. Tot i així, es pot distingir una sèrie de tendències amb característiques que divergeixen de les formes, tall i confecció de la moda normativa. Els objectius i orígens d’aquestes tendències, així com les motivacions de les seves usuàries quan les adopten, són molt diferents. La indumentària alternativa a finals del segle XIX s’associa especialment als desitjos de reforma del vestuari femení per reduir la seva artificiositat i acomodar un paper més actiu de la dona a l’esfera pública. Des d’aquest punt de vista, aconseguim trobar els principals trets unificadors: el rebuig (total o parcial) cap a la moda convencional, el desig d’oposar-s’hi, i, en última instància, el desig de substituir-la.

Una resposta moderna al vestit

Una de les principals característiques de la moda hegemònica era la immensa varietat de peces que requeria un armari comú de classe mitjana, amb una codificació estricta de vestits per cada moment i ocasió, cadascun format per diferents elements. La construcció del vestit decimonònic es concebia a partir d’una armadura, en el sentit arquitectònic de la paraula, formada per les peces interiors, i no pas a partir de la configuració natural del cos. La part exterior de la indumentària es muntava sobre un folre reforçat, que actuava com a base del vestit. De fet, l’estructura real del vestit es percep només als folres, ja que la cara exterior no tenia per què seguir la mateixa forma:  el disseny es feia sobre l’estructura interior, no sobre el cos. Això va ser especialment criticat pels detractors de la moda normativa, que interpretaven aquesta doble estructura com una falsedat que ocultava deliberadament la tècnica i la confecció utilitzades en les peces, així com una recreació artificial del cos natural. Per sobre de tot, cal considerar l’enorme complexitat generalitzada de la moda normativa: cada vestit requeria una important quantitat de tela, així com ornamentacions diverses que ocultaven l’estructura real de la peça. L’estudi de revistes de finals del segle XIX ens ofereix una idea del volum de tela requerit: La Última Moda, l’any 1890, dona instruccions per la confecció i recomana l’ús d’uns 9 metres de tela per vestit, però en ocasions aquest número podia doblar-se, arribant a requerir fins a 22 metres per vestit. La usuària havia de portar una quantitat de capes i tela que feien que carregués amb un pes considerat excessiu i no s’adaptés bé als canvis de temperatura. L’agrupació anglesa a favor de la reforma del vestit  Rational Dress Society, indicava que el pes màxim de la roba d’una dona hauria de ser de set lliures, o just per sobre dels tres quilograms, sense comptar les sabates. En un article per la revista catalana Feminal sobre “higiene i estètica femenina”, s’aprecien arguments a favor del vestit reformista com a resposta a un vestit hegemònic poc pràctic. És interessant contrastar el discurs de l’autor, un metge català escrivint el 1907, amb les reivindicacions de la Rational Dress Society escrites divuit anys abans. Els dos textos apunten a la necessitat d’utilitzar cotilles menys rígides (però no eliminar-les), faldilles curtes que no arrosseguessin per terra, i vestits que permetessin la llibertat de moviments.

En oposició a la moda hegemònica, la indumentària alternativa, d’esperit reformista, proposava dissenys de confecció senzilla, que no requerissin peces estructurals addicionals. L’efecte visual de rigidesa de la moda normativa és substituït per la caiguda i plecs conformats naturalment per la caiguda de la peça i la seva construcció. La decoració era, de forma similar, simple i limitada a remarcar el patronatge del vestit. La teoria imperant rere el vestit alternatiu, prengués la forma que prengués, insistia habitualment en el moviment lliure del cos vestit. Les restriccions físiques imposades pel vestit hegemònic podien articular-se des d’aquest punt de vista com una metàfora visual dels límits del món femení decimonònic, i de la força (inclosa la violència) exercida per mantenir-los. La indumentària alternativa en totes les seves formes implicava un cert desig de transgredir aquestes fronteres imposades. Es rebutja una percebuda lletgesa de la moda hegemònica, així com la seva incomoditat, i es crea una posició reformista basada en l’art com a autoritat estètica.

L’accés a la moda, marcador socioeconòmic, s’obre a través de la industrialització a un major nombre de persones, amb conseqüències tant de falsa igualtat estètica entre classes com de volguda diferenciació. Com a resposta, en un afany per seguir mantenint les distincions de classe que la indumentària havia de fer palpables, les tendències van començar a succeir-se amb major velocitat. Les revistes de modes van facilitar encara més aquest ritme trepidant: la seva publicació era massiva, i creuava fronteres. La indústria contemporània de la moda va sorgir al segle XIX, i va avançar cap a la producció en massa d’una manera tan ràpida que les tendències alternatives van sorgir, en part, com a resposta a una incipient fast fashion (per suposat, avant la lettre). Amb la nova pressió que l’accessibilitat comportava, es va començar a advertir que la moda hegemònica internacionalitzada a través de França tendia a la uniformització. 

Modernisme i moda

Des dels moviments afins al Modernisme internacional es promulgava la idea de crear un concepte estètic que unifiqués les arts, enaltint en particular les arts del disseny, i rebutjant el producte industrial a favor de la peça artesanal. Això va afectar també a la indumentària, ja que es va considerar que si l’estètica del producte industrial no s’adequava a la sensibilitat artística de l’individu, tampoc ho faria una moda hegemònica capritxosa, en constant canvi. El paper de l’art en la creació i desenvolupament de tendències alternatives sigué tan rellevant com divers. Va servir alhora d’impulsor teòric, justificació estètica, i model pels dissenys. L’art va ser utilitzat com l’autoritat a través de la qual reformar el vestit: es va considerar el màxim exponent de bellesa intemporal, comparat amb una moda normativa passatgera. La reivindicació d’una indumentària més artística corria en paral·lel al ressorgiment de les arts decoratives artesanals com a resposta a la creació industrial de productes de baixa qualitat estètica i material. La reforma del vestit es plantejava com a part d’un ambiciós projecte artístic amb l’objectiu de provocar un canvi en tots els aspectes del disseny.

A Catalunya en particular, s’observen figures portant indumentària artística especialment en els anuncis realitzats per artistes afins al Modernisme, com Alexandre de Riquer (1856-1920) i Ramon Casas (1866-1932). La principal diferència que distingeix i fa destacar aquestes representacions respecte a manifestacions de vestit artístic en l’imaginari popular a altres indrets d’Europa és el fet que a Catalunya anuncien productes, esdeveniments o empreses no només relacionats amb la indústria tèxtil, sinó de qualsevol tipus. Al context català, la concepció artística del vestit es va introduir a l’imaginari col·lectiu a través de les pròpies peces, però sobre tot a través de l’art i el disseny modernistes en totes les seves vessants.

La “dona decorativa” modernista no tenia identitat particular, vestia amb peces ambigües, historicistes i fantàstiques, que contribuïen a una estètica de somni. En general, observem que les peces que portaven les figures al·legòriques o anònimes de l’art modernista no eren una reproducció fidel de la roba que una dona real pogués haver portat en el seu moment: el vestit alternatiu es tipifica a l’imaginari modernista en el seu aspecte més fictici. Per una altra banda, quan es representaven dones reals, ja fossin passejants parisenques o dames de la burgesia industrial catalana, s’identifica indumentària menys fantasiosa. De fet, en aquest segon cas, se solia representar moda convencional, encara que era ja una moda que havia adoptat trets inicialment reformistes, com ara la simplicitat ornamental, les formes menys ajustades a la part superior del cos i les faldilles més curtes.

Si observem les peces conservades a les col·leccions catalanes de disseny tèxtil, es pot valorar ràpidament que la indumentària alternativa té una presència major a l’art modernista que a la realitat. No trobem tants vestits d’aire artístic com al Regne Unit, ja que la moda catalana seguia els paràmetres de la francesa: totes les característiques innovadores de la indumentària alternativa havien de passar necessàriament pel filtre parisenc. Les analogies entre la indumentària conservada i la que vestien les dones representades a l’art modernista ha de fer-se amb cura, tenint en compte si es pretenia que la figura fos real o al·legòrica. Tot i així, certes característiques es poden aïllar i comparar: les similituds es troben en aspectes específics com les siluetes, la construcció de certes peces o la utilització de principis modernistes al vestit. L’element artístic més habitual a les peces existents és l’ús de característiques historicistes al vestit, que donaven un aire romàntic al vestit, com ara colls de puntes i volants d’inspiració barroca, o plecs a l’esquena basats en el patronatge de les robes à la française del segle XVIII (l’anomenat “plec Watteau”). L’ús de puntes era limitat, ja que s’afavorien les decoracions d’aspecte més senzill, però més laborioses, com ara els frunzits i plecs: recordem el valor donat al treball artesanal. El vestit alternatiu menys adulterat per la moda hegemònica s’entenia com una peça amb un valor estètic que provenia del material utilitzat i un patronatge i confecció atractius, realitzats amb habilitat.

El vestit expressament modernista formaria part de la eclosió de producció tèxtil del moviment, i no pas d’un esforç específic per reformar la indumentària. Hi ha una gran producció industrial i artesanal de teixits decoratius per mobiliari i interiorisme, però el vestit no sembla una prioritat pel Modernisme català de la mateixa manera que ho va ser per l’Arts and Crafts britànic o el Jugendstil germànic. La fantasia del Modernisme es tradueix en la indumentària a través de la ornamentació més que en canvis intencionats de les formes essencials del vestit. Tot i aquesta falta de distinció, la noció de “vestit modernista” existia ja en el seu moment. Una caricatura de l’Almanach de La Esquella de la Torratxa de 1899 presenta una “senyora modernista” vestida d’una manera exageradament extravagant. El dibuix satiritza sobre algunes tendències alternatives del vestit: es representa un coll de puntes d’arrel historicista i una faldilla amb una sanefa de caragols al baix (possiblement una burla referida a la preferència modernista pels motius naturals). La sàtira coexisteix amb una gradual adopció de preceptes artístics a la moda generalista. A principis de segle, la moda hegemònica va adoptar una sinuositat de formes que s’ha posat en relació amb el gust modernista per les línies corbes i ondulants de la naturalesa. 

Adopció i adaptació

A la dècada de 1890 la moda hegemònica ja havia adoptat la mescla eclèctica d’estils històrics que caracteritzava el vestit alternatiu artístic, així com alguns aspectes de la seva confecció i patronatge. A El Correo de la Moda s’oferien habitualment il·lustracions i indicacions per confeccionar peces d’estil Directori i Imperi, referint-se a l’època entre 1790 i 1815, amb cintures altes i jaquetes de solapes amples. També hi ha referències constants a vestits de visita i casa d’estil artístic, solt i informal, que contrastava amb els cossos estructurats de la roba de carrer convencional. El Correo de la Moda ens aporta evidències de l’aspecte internacional de la moda del moment, ja que alguns termes es repeteixen en publicacions molt separades geogràficament. Tant en aquesta revista com en l’americana The Delineator s’utilitza generosament la paraula “artístic” per denominar les noves modes que havien adoptat alguna característica pròpia de les tendències alternatives. També trobem a les dues el concepte de “coll Mèdici”, descrivint exactament la mateixa peça: un element historicista, present al vestit artístic en el seu afany per apropiar-se de característiques històriques eclèctiques per crear un efecte intemporal i fantasiós. Una altra característica de la indumentària alternativa que ràpidament és adoptada per la moda hegemònica és la simplicitat de l’ornamentació per afavorir i donar protagonisme al tall i confecció de les peces. Amb aquestes incursions en la moda hegemònica, cap al canvi de segle la intenció de desenvolupar una reforma del vestit va anar desapareixent, ja que la percepció estètica del vestit femení havia començat a canviar gradualment. A finals del segle XIX, la indumentària artística es va convertir sobretot en un signe del gust particular de la seva usuària, deixant de banda implicacions reformistes. A Catalunya, un vestit amb ornamentació modernista podia ser un símbol de prestigi perquè apuntava al bon gust i coneixement per les últimes tendències estètiques d’una usuària burgesa benestant. 

L’èxit dels objectius reformistes va acabar sent palpable al vestit convencional a través d’una evolució pràctica, ja que la dona del canvi de segle requeria un armari adequat a l’activitat social que realitzaria. El Correo de la Moda parla, l’any 1892, de “desterrar” la cua de les faldilles de carrer per ser poc higiènica: la dona activa, que es movia per la ciutat, no podia arrossegar darrere seu un llarg de tela que toqués el terra. Finalment, el vestit mai va ser “reformat” en base als desitjos del canvi de segle, sinó que va haver de canviar necessàriament degut al moment de convulsió global que va suposar la dècada de 1910. Les circumstàncies històriques van marcar la ruptura completa amb el llarg segle XIX, no només a nivell estètic sinó també social – la identitat i la posició de la dona van ser forçosament desplaçades de l’encasellament decimonònic. El paradigma de la moda va canviar completament en qüestió de pocs anys, durant els quals es va donar el pas final per allunyar-se d’un concepte de vestit que havia romàs relativament similar durant mig segle.

Els missatges transmesos per les tendències alternatives de finals del segle XIX i principis del XX són variats, ambigus, i poden semblar en ocasions contradictoris, depenent del moment en el qual la peça fou creada i el context en què era utilitzada. També és rellevant comprovar si la peça va ser confeccionada conscientment amb criteris propis de la indumentària alternativa o si només utilitzava afegits ornamentals que la moda hegemònica havia adoptat. L’acceptació parcial del vestit artístic pot percebre’s com un relatiu triomf de les reivindicacions reformistes, o bé al contrari, com una absorció de la novetat per part d’un mercat agressiu amb l’objectiu d’accelerar el consumisme de la classe burgesa. Les dues interpretacions poden coexistir, tot i la problemàtica que plantegen. La moda al canvi de segle és un camp de conflicte constant, en el qual hegemonia i esperit antinormatiu estan en tensió perpètua, responent l’un a l’altre, intercanviant llocs i, en última instància representant i creant les identitats socials dels seus usuaris.

Per saber-ne més:

CARBONELL BASTÉ, Sílvia, i CASAMARTINA PARASSOLS, Josep, Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Terrassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2002.

CUNNINGHAM, Patricia A., Reforming Women’s Fashion, 1850-1920: Politics, Health, and Art, Kent: Kent State University Press, 2003.

JOHNSTON, Lucy: Nineteenth Century Fashion in Detail, Thames & Hudson / Victoria and Albert Museum, Londres, 2016.

PARKINS, Ilya, i SHEEHAN, Elizabeth M. (eds.). Cultures of Femininity in Modern Fashion, Lebanon: University of New Hampshire Press, 2011.

STEELE, Valerie. The Corset: A Cultural History, New Haven: Yale University Press, 2005.

STERN, Radu. Against Fashion: Clothing as Art, 1850-1930, Cambridge (EEUU): MIT Press, 2004.