«Tenim a les nostres mans un patrimoni d’Art Rupestre Llevantí que podem estudiar a través de tecnologies d’última generació» – Entrevista a Inés Domingo

Per començar, què s’entén per art humà a la Prehistòria? Quines capacitats intel·lectuals porta implícites la seva producció?

Quan parlem de l’art avui dia, el primer que ens ve al cap és l’art modern i el concepte que actualment tenim de l’art: manifestacions plàstiques, visuals, auditives, etc. que ens atrauen per les seves qualitats estètiques. Però aquest és un concepte d’art molt recent, no és el que la majoria de societats han tingut al llarg de la història. A l’Arqueologia entenem l’art, d’una banda, com un vehicle de comunicació, tant en el camp de les arts visuals i plàstiques com quan parlem de cançons, relats, etc. En general, podem dir que són totes aquelles manifestacions culturals que els humans utilitzen com un mitjà de comunicació d’informació, en molts casos de tipus cultural.

Pel que fa a les capacitats intel·lectuals que implica l’aparició de l’art prehistòric, sobretot quan parlem d’art visual, entenem que a partir del moment que podem identificar la seva presència al llarg de la història, els humans ja han desenvolupat capacitats cognitives importants, com són la capacitat simbòlica i la capacitat d’abstracció. Això vol dir que els humans ja podien transmetre informació a través d’una imatge, que pot ser implícita o explícita; per exemple, una representació d’un bou pot significar literalment un bou per interès de caça, o bé un esperit que és representat com un bou, un avantpassat o alguna altra qüestió que no necessàriament s’infereixi a través de la imatge. És aquesta capacitat de comunicar-se a través d’imatges i símbols, i no necessàriament el sentiment estètic, el que fa particularment interessant l’art prehistòric des del punt de vista de l’evolució humana.

Quan es van descobrir els policroms d’Altamira a finals del segle XIX, tot un referent per l’art rupestre, la comunitat científica va dubtar de la seva autenticitat. Per què? Quin origen tenia aquest escepticisme?

Per respondre a preguntes com aquesta, ens hem de traslladar històricament a aquell moment. A finals del segle XIX s’acabaven de publicar les teories de l’evolució de Darwin, les quals van canviar la concepció de com els humans havíem arribat a ser el que som. Anteriorment imperava el creacionisme, és a dir, es pensava que els humans érem el resultat de la creació divina; però Darwin va introduir el tema de l’evolució de les espècies a partir de les formes anteriors, que poc després també va aplicar al cas dels humans. 

En aquest context, i ja des del punt de vista cultural, també es planteja que els humans no només hem passat per fases evolutives físiques, sinó que també hem evolucionat a través d’estadis evolutius que divideixen les poblacions humanes en funció de les seves tecnologies. Dins d’aquests estadis evolutius, es considera que la societat de finals del segle XIX a Europa havia assolit l’estadi superior, en què es desenvolupen les capacitats creatives i estètiques i l’art seria la màxima expressió d’aquestes. Qualsevol societat diferent d’aquesta, ubicada en un estadi evolutiu anterior, es considerava inferior. Així doncs, les poblacions Indígenes d’aquell moment, tot i viure en el segle XIX com la resta, i per tant amb el mateix èxit evolutiu, se les considerava bàrbares, i primitives, simplement pel fet de tenir unes tecnologies més senzilles que nosaltres. Per tant, les seves creacions s’equiparaven a les de moments anteriors de la nostra història i, en el cas de les poblacions caçadores-recol·lectores, concretament s’associaven a la prehistòria.

Així doncs, hi havia una negació de les capacitats estètiques de les poblacions Indígenes del moment, però també d’aquelles poblacions de la nostra història que situaven en estadis evolutius anteriors als humans europeus contemporanis. És per això que el fet de descobrir els policroms d’Altamira i associar-ne l’autoria a societats prehistòriques, considerades primitives i en estadis evolutius inicials, trencava les teories que s’acabaven d’acceptar. I per això s’afirmava que era impossible que aquelles societats ni tinguessin capacitat de crear manifestacions artístiques de gran bellesa visual, ni tinguessin cap capacitat de comunicació a través d’aquestes. Tot allò va portar a  negar l’autenticitat dels policroms i, fins i tot, a plantejar que només podien ser una falsificació realitzada per algú contemporani. 

Però de mica en mica es van anar produint nous descobriments que evidenciaven manifestacions artístiques semblants a les d’Altamira en altres jaciments, com per exemple a França, i finalment s’acabà acceptant l’originalitat de les pintures i la capacitat artística dels humans prehistòrics.

Documentació fotogràfica d’art rupestre Llevantí al jaciment de la Covatina (Vilafranca, Castelló). Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

La historiografia del segle passat va establir una divisió sexual en el món artístic, associant la producció artística prehistòrica a l’autoria masculina. Què en diuen al respecte les noves investigacions?

Altre cop ens hem de situar en el context de l’època. En el moment en què es descobreixen les pintures d’Altamira i es comencen a investigar, també és el moment en què molts exploradors i etnògrafs europeus homes viatgen pel món intentant recollir informació sobre diverses societats humanes en diferents estadis evolutius. També hem de tenir en compte que en moltes poblacions hi havia una divisió sexual i la informació a la qual van tenir accés els exploradors era aquella relativa al món masculí. Jo treballo amb poblacions Indígenes australianes des de fa més de vint anys i, efectivament, tots els etnògrafs que van arribar allà eren homes. Per tant, totes les tradicions que es van publicar a la bibliografia del moment van estar vinculades al món masculí. A partir d’aquesta informació etnogràfica i de veure com les societats caçadores-recol·lectores del moment -que es consideraven equivalents a les del paleolític europeu- es manifestaven artísticament, es va deixar constància que els homes estaven vinculats a la majoria de tradicions artístiques. Aleshores, directament es va assumir que a la prehistòria l’art també era un element masculí. 

És curiós, ja que per emetre un judici arqueològic, necessitem una evidència física que ho corrobori. Per exemple, diem que apareixen els metalls perquè tenim evidència científica que apareixen metalls, i diem que es canvia de la pedra tallada a la polida perquè comencem a trobar evidències de pedra polida. Però quan parlem d’activitats masculines i femenines, ningú dubta que, per a dir que són masculines o femenines, hauríem de trobar una evidència que ho demostrés. Hi ha una empremta que digui que ho va fer un home necessàriament? I per què si no hi ha evidència d’allò femení, assumim directament que és masculí? Aquesta és una de les crítiques i revisions que hauríem de fer conjuntament. També és cert que, durant tot el segle passat, la història s’ha escrit en clau masculina (es parlava de l’evolució de l’home i no de l’evolució humana, etc.), i en el cas de l’art va passar una mica el mateix.

Actualment, és difícil trobar evidències sobre si les produccions artístiques van ser realitzades per dones, de la mateixa manera que és difícil demostrar que van ser fetes per homes. Però sí que comencem a veure certes evidències en algunes representacions de mans en negatiu, ja que podem mesurar-ne les dimensions. Veiem que hi ha mans les dimensions de les quals podrien ser més semblants a les d’una dona, tot i que hi ha dubtes en poder-se tractar de mans d’una persona jove. També estem trobant la presència de mans d’infants. Per tant, si hi ha infants, joves i adults, per què no poden ser d’ambdós sexes?

Les dones també són protagonistes a l’art Llevantí. Jaciment de la Roca dels Moros (El Cogul, Lleida). Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

Dins el gran conjunt de l’art prehistòric, les teves investigacions se centren en l’Art Rupestre Llevantí. Què el defineix? En quin context històric i espacial se situa?

L’Art Rupestre Llevantí és un art rupestre específic de la façana mediterrània de la península Ibèrica, ja que no el trobem en cap altre lloc, i és una art parietal que se situa als abrics naturals a l’aire lliure. La seva característica principal és que introdueix un canvi important en la manera de comunicar-se en l’art: en l’art anterior del paleolític trobem figures aïllades però no hi veiem un component narratiu. A partir de l’Art Llevantí, però, hi ha un canvi cap a un art narratiu, on veiem accions que s’estan representant i que podem descriure, tot i que no sempre en podem copsar el significat. En aquestes accions, els principals protagonistes són els humans, cosa que veiem en molt poca mesura a l’art paleolític i, quan n’hi ha, són poc realistes. En l’Art Llevantí es comença a observar un predomini absolut dels humans a les escenes. A vegades en podem identificar el sexe perquè apareixen individus amb el penis o amb pits representats, i també podem veure la presència d’infants tenint en compte les seves dimensions i que acompanyen a figures adultes. 

Totes aquestes representacions es combinen amb animals, sobretot espècies d’animals salvatges, tot i que no totes. Hi ha un predomini del cérvol, la cabra, el bou i el cavall. Pel que fa a la temàtica, veiem una sèrie de temes recurrents. Sempre s’ha vinculat molt l’Art Llevantí a les escenes de caça perquè són les més fàcils d’identificar -si veus una figura humana disparant amb un arc a un animal, és fàcil de llegir l’escena-, però hi ha moltes més escenes que hem denominat de tipus social. Aquestes són escenes on apareixen humans en situacions que de vegades podem identificar, com batalles, persones ferides, danses, maternitat, mort… però moltes altres no les podem desxifrar sense la informació cultural dels seus autors. En tot cas, en les escenes socials sempre hi participen els humans, no apareixen mai animals. Així doncs, la temàtica de l’Art Llevantí és molt més variada del que normalment s’ha dit.

Cronològicament hi ha un gran debat sobre l’Art Llevantí; actualment, s’accepta que es produí en el moment del gran canvi evolutiu dels humans: el pas de ser societats caçadores-recol·lectores a societats agricultores i ramaderes, que aquí a la península Ibèrica seria fa uns set mil cinc-cents anys. Però el que encara està en debat és si els autors van ser els darrers caçadors-recol·lectors que ja es trobaven a les primeres poblacions neolítiques, o bé si els autors ja eren poblacions neolítiques.

La documentació gràfica és la base de l’estudi, la conservació i la difusió d’aquest patrimoni. Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

De quina manera l’Art Llevantí ens permet apropar-nos a les societats del passat? Quina informació ens indica d’aquestes?

Aquest és un tema complex perquè, en tractar-se d’escenes narratives, el primer que es planteja és que estan pintant escenes de la seva vida quotidiana. Com que s’hi reconeix la caça i la guerra, es va pensar que havia de ser un art de caçadors-recol·lectors. El que sabem, però, a partir de l’etnografia, és que sovint l’art és un vehicle de comunicació visual que narra històries més enllà del que veiem i que no necessàriament han de ser activitats quotidianes, sinó que poden ser activitats de tipus simbòlic que narren històries de la creació, llegendes, etc. Per tant, interpretar directament les manifestacions artístiques com a evidència de com vivien, té el seu perill.

El que sí que podem observar de les societats autores de l’Art Llevantí a partir de les seves produccions artístiques és que tenien un bon coneixement de la caça perquè representen tàctiques de cacera específica (batudes de cacera, caça individual, persecució de les petjades dels animals ferits…) i eines de caça (arcs, fletxes…), cosa que evidencia un context material concret. També podem observar els tipus d’ornaments que duien en aquestes activitats: hi ha figures que porten pantalons, altres faldilles -que semblen vincular-se a les dones en els casos en què les figures tenen pits. Finalment, veiem altres elements que podem identificar com a característics d’aquesta societat, com són puntes de fletxa, el tipus de materials al que apareixen associats, i altres elements semblants.

Tot i això, la interpretació directa de l’escena comporta limitacions. Jo sempre poso el mateix exemple: podem utilitzar la imatge del portal de Betlem per dir que els personatges que hi apareixen eren ramaders? Sí, però aquesta seria la lectura literal, no la història que realment té al darrere i que no té res a veure amb aquesta apreciació. Així mateix, podem llegir literalment l’Art Llevantí però no sabem què hi ha al seu darrere.

Escena llevantina on un arquer observa o persegueix dos cérvols (un mascle amb grans astes ramificades) i un altre amb potes replegades que no conserva el cap. Jaciment de Tortosilla (Ayora, València). Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

Malgrat que hi ha un gran ventall d’Art Llevantí, amb quines tècniques plàstiques s’elaborava aquest art majoritàriament?

L’Art Llevantí és un art rupestre que, ara per ara, només trobem en abrics rocosos i no en tenim evidències mobles en altres suports com sí que passa a l’art paleolític o a l’art esquemàtic. La tècnica majoritària d’aquest art és la pintura i s’utilitzen tres colors: el vermell -el predominant-, el negre i el blanc. S’ha vist, però, que el vermell és el color que més capacitat de conservació té en entorns a l’aire lliure, per tant, és probable que la visió que en tenim sigui una mica esbiaixada de l’original, ja que potser inicialment no predominava tant el color vermell. Analitzant els traços de la pintura, s’arriba a la conclusió que són uns traços tant fins que només es poden aconseguir amb pinzells. Ara per ara no sabem si aquests estarien fets de plomes, de cabells, de filaments de les plantes de la zona… ja que no s’han conservat restes dels materials a les pintures.

Fonamentalment és un art monocrom, és a dir, són pintures pintades amb un sol color, o pintures amb tinta plana, en què no es pinten els detalls interns. És com veure l’ombra d’una figura però no la figura en si, per la qual cosa és difícil que les figures tinguin volum sense tenir pintats els detalls interns. De manera singular, però, s’han trobat pintures bicromes, com figures humanes pintades de color vermell i amb detalls interns, els quals representen decoracions corporals o de la vestimenta, adornaments al cap, etc. És una qüestió singular però pensem que el fet que avui siguen principalment monocromes podria estar més aviat revelant un problema de conservació més que no pas el fet que no elaboressin pintures bicromes.

D’altra banda, de manera molt puntual s’han trobat exemples de pintures gravades; si parlem de milers de jaciments, podem dir que el 99,9% estan pintats i la resta, gravats. Hi ha representacions que combinen les tècniques del gravat i la pintura, però també són molt minoritàries.

Les excavacions arqueològiques són una part fonamental de la recerca, per vincular l’art rupestre al poblament prehistòric. Jaciment del barranc de la Fontanella (Vilafranca, Castelló). Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

A l’hora d’estudiar les pintures rupestres, tenint en compte la necessitat d’analitzar-les amb precisió i el possible mal estat físic d’aquestes, quina metodologia o tècniques d’anàlisi feu servir els científics? Quin paper hi juguen les tecnologies digitals?

Per a l’anàlisi utilitzem moltes tècniques. D’una banda, les clàssiques de l’arqueologia: l’anàlisi visual-descriptiu i la quantificació. Però, de l’altra, des de fa unes dècades s’han començat a fer estudis multidisciplinaris per tal d’estudiar altres aspectes de les pintures. Fem anàlisis físicoquímics per estudiar la composició dels pigments de la pintura i fem servir tècniques com la fluorescència de rajos X, que ens dóna una informació molt bàsica sobre els materials (ens diu que són òxids de ferro però no n’indica la composició exacta). Per esbrinar aquest tipus d’informació, hi ha altres tècniques com la difracció de rajos X, però n’hi ha pocs equips portàtils, cosa que obliga a agafar mostres i dur-les a analitzar al laboratori. En tractar-se de patrimoni cultural, costa molt aconseguir permisos per a fer mostrejos de l’Art Llevantí. Tot i això, les tècniques que utilitzem seran diferents depenent de l’aspecte de la pintura que ens interessi estudiar: composició química, presència d’aglutinants… Per aquest últim aspecte, hauríem d’analitzar-ho amb la tècnica de cromatografia de gasos. En resum, hi ha tot un ventall de tècniques físicoquímiques que variaran depenent de la pregunta que volem resoldre a la investigació que fem.

Pel que fa a les tecnologies digitals, actualment són fonamentals. Des de finals de l’última dècada del segle passat han suposat un canvi radical, tant per a la recerca com per a la conservació i la difusió de l’art prehistòric. En primer lloc, perquè ens permeten documentar les evidències de manera més objectiva i sense alterar el suport, ja que no hem de calcar damunt les pintures i, per tant, no les toquem. En segon lloc, perquè hi ha moltes tècniques de manipulació de la imatge que ens permeten veure coses que nosaltres no veiem directament a l’abric. Així, revisem jaciments ja estudiats i trobem figures que anteriorment no s’havien vist. Aquests documents són importants perquè, si d’aquí a uns anys tornem als mateixos abrics i comparem l’antiga informació amb la nova, podrem veure si hi ha hagut algun procés de deteriorament, cosa que no podem veure si no tenim referències visuals. Finalment, les tecnologies digitals i l’accés universal a internet permeten democratitzar aquest patrimoni artístic i qualsevol persona del món amb accés a internet avui dia pot informar-se sobre l’Art Llevantí i, fins i tot, veure jaciments en 2D, 3D i 4D -un exemple és la digitalització del jaciment de l’Abric de la Covatina. En resum, les tecnologies digitals estan canviant la manera de veure i conèixer aquest patrimoni.

Adquisició d’espectres de fluorescència de raigs X de pintures rupestres llevantines per determinar la composició elemental del pigment emprats. Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

Per acabar, quin futur li augures a l’estudi de l’Art Rupestre, tan en general com el llevantí?

El futur està a les nostres mans. A la península Ibèrica tenim tres zones reconegudes com a patrimoni mundial: el jaciment d’Altamira i una sèrie de jaciments del Cantàbric; el jaciment de Siega Verde, Espanya, que té continuïtat a Foz Côa, Portugal, i l’art rupestre de la façana mediterrània. Per tant, l’Art Rupestre d’aquests territoris ja tenen el màxim nivell de reconeixement que es pot tenir en àmbit mundial, però ens hem de creure aquest patrimoni. Crec que encara hi ha poblacions que tenen jaciments al seu voltant i no són conscients del seu valor ni estan aprofitant les possibilitats que obren. Així doncs, crec que l’Art Rupestre té futur si hi potenciem la inversió, l’educació i el turisme sostenible, perquè, si no, destruirem el patrimoni. 

Tenim a les nostres mans un patrimoni passat que podem estudiar a través de tecnologies d’última generació. Barrejant ambdues temporalitats podem arribar a tenir una visió molt singular dels conjunts d’Art Rupestre. Avui dia, en moltes esglésies romàniques ja es fan projeccions que permeten veure l’estat de les seves pintures abans del seu deteriorament, i no cal repintar-les directament. Fets com aquest crec que també podran arribar a l’art rupestre, ens permetran tenir una percepció del nostre patrimoni mil·lenari excepcional i anirà més enllà del que actualment ens podem imaginar. Fins i tot veig un món virtual on es pugui acabar recreant escenes que ens permetin acostar-nos a com vivien les societats prehistòriques autores d’aquest art. Si realment ens ho creiem, si fem una bona inversió i una bona educació, el futur d’aquest patrimoni pot ser molt interessant.

Escena llevantina amb dos personatges asseguts. Jaciment de las Monteses (Jalance, València). Font: I. Domingo, projecte LArcHER.

Comparteix i comenta-ho a les xarxes

Compartició en twitter
Compartició en facebook
Compartició en email

Fitxa Técnica

Nom: Inés
Domingo
Sanz
Trajectòria acadèmica: Doctora en Història (2005) i Premi Extraordinari de Doctorat (2006) per la Universitat de València, per la seva recerca en art rupestre Llevantí (Patrimoni Mundial de la UNESCO). Professora de Recerca ICREA a la Secció de Prehistòria i Arqueologia de la Universitat de Barcelona des de 2010 i Vicepresidenta del World Archaeological Congress. La seva recerca explora l’art rupestre des d’una perspectiva interdisciplinària (Arqueologia, Ciències del Patrimoni, Informàtica i Etnoarqueologia) i un enfocament multiescala (del microanàlisi a l’arqueologia del paisatge) tant a la façana mediterrània peninsular com a la Terra d’Arnhem (Austràlia). Directora del projecte ERC Consolidator Grant LArcHer (https://www.ub.edu/larcher/). Té més d’un centenar de publicacions i ha editat diversos volums internacionals com Global Perspectives for the Conservation and Management of Open-Air Rock Art Sites (2022), Impacts of Scientific Approaches on Rock Art Research (2021) o Rock Art and Ethnography (2021).

Per citar aquesta publicació

Equip Editorial; Saguer Gavaldà, E. (2022) "««Tenim a les nostres mans un patrimoni d'Art Rupestre Llevantí que podem estudiar a través de tecnologies d’última generació» - Entrevista a Inés Domingo" - Entrevista a Inés Domingo, Ab Origine Magazine, 71(març) [en línia].

Relacionat