Imatge de portada: Jean DELVILLE, L’escola de Plató, 1898 (Musée d’Orsay, París). Font: Wikimedia Commons (Domini Públic).
El 1868 l’escriptor hongarès Károly Mária Kertbeny feia ús d’un nou terme, “homosexualitat”, per referir-se a les relacions sexuals i afectives entre homes. A l’any següent s’atreviria a emprar públicament aquest vocable, que s’acabaria imposant amb el temps per sobre d’altres més habituals aleshores i que posseïen un caire clarament despectiu, com sodomia o pederàstia.
No ha d’estranyar-nos que s’encunyés a finals del segle XIX, ja que llavors aquella realitat despertava l’interès d’àrees diverses, especialment la jurisprudència, la medicina i la psicologia. La literatura i les arts actuaren també com a caixa de ressonància. Precisament, un dels moviments culturals que s’hi desenvolupava amb més força aleshores, el Simbolisme, acabaria per erigir-se com a pioner en el desvetllament i presa de consciència de la identitat homosexual. De fet, centrarem la nostra atenció en la confluència de tots aquests factors, és a dir, farem una relectura d’aquest moviment finisecular en clau homosexual masculina.
Caracteritzat per la subjectivitat i ambigüitat, per una preferència per les temàtiques dels somnis, del sexe i la mort, la combinació de tots aquests elements suposà una oportunitat única per als creadors vinculats amb el Simbolisme per expressar llurs desitjos i neguits més personals, entre la introspecció críptica i una incipient visibilitat. Això darrer es traduí igualment en un sentiment de germanor entre aquells que compartien aquesta mateixa tendència sexual, mitjançant la creació d’associacions i publicacions ad hoc, que defensaven llurs interessos, plantejaven noves estratègies o compartien llurs incerteses.
En aquest article revisarem, doncs, alguns d’aquestes temes fonamentals, fent incís en aquells que aborden la identitat sexual masculina, la visió del model clàssic (especialment, de l’antiga Grècia), la representació del cos des de l’homoerotisme, i la consolidació d’alguns arquetips, com l’andrògin i el dandy.
Els desviaments del Simbolisme: ambigüitats i invertits sota una visió esbiaixada
Probablement, el Simbolisme fou el primer moviment artístic de la modernitat en què gran part dels seus artistes se serviren de llurs obres per parlar de si mateixos i d’una manera força constant, abordant aspectes íntims, a vegades relacionats amb la seva sexualitat. Aquells de tendència homosexual també ho feren, de manera que podem conèixer o inferir -encara que no sempre- allò que pensaven respecte a la seva condició: des de l’acceptació de l’artista Sascha Schneider quan afirmava que era homosexual per «disposició natural»1fins al pessimisme i anhel de transcendir-lo del pintor Simeon Solomon.
Tot i així, accedir a aquesta documentació no sempre ha estat cosa fàcil, ja que en general s’ha perdut o ha estat destruïda, fins i tot pels seus propis autors, per vergonya o per por a represàlies. No passa el mateix amb altres tipus de fonts: és el cas de les actes judicials, que, malauradament, ens parlen d’unes vivències de manera traumàtica i notòria a través de sentències legals. Igualment, a les darreres dècades del Vuit-cents s’intensificaren els estudis mèdics i psicològics al voltant d’aquesta figura. Tot això es traduí en una homofòbia que llavors es precipità en una cascada d’escàndols i judicis, essent sens dubte el procés més recordat el que patí Oscar Wilde el 1895, la cobertura internacional del qual fou enorme i marcà una inflexió sobre la imatge de l’homosexual, però també sobre les seves tribulacions2. El seu no fou, però, l’únic, ja que hi hagué més casos, com el del seu compatriota el ja esmentat Solomon, qui de fet s’avançà en vint anys en passar pels tribunals al seu amic irlandès, acusat de cometre actes indecents en un bany públic.
El resultat de tot plegat és que tenim una visió tendenciosa i parcial del fenomen de l’homosexualitat a la fin-de-siècle, de manera que trobem a faltar una documentació integral que ens pugui oferir una visió més equilibrada i real del que certament va poder ser.
Tanmateix, això es contraposa amb la coneixença d’un altre tipus d’informació com la premsa, sovint fruit d’un incipient associacionisme en forma de cercles o fraternitats, que esdevingueren mitjans i espais on poder expressar-se lliurement, projectar la seva veu, visibilitzar-se i consolidar una autoconsciència de grup. A partir de la dècada de 1880 observem que començaren a aparèixer publicacions periòdiques, destacant especialment Der Eigene a Alemanya, fundada el 1896 per Adold Brand i considerada tradicionalment com la primera revista orientada a un públic homosexual.
En altres països sorgiren projectes similars, com Akademos a França el 1909. El més habitual fou, però, una presència homoeròtica més puntual i més o menys vetllada a revistes destinades a un públic heterogeni, com The Studio o The Yellow Book a Anglaterra, o Mir Iskutsstva a Rússia, aquesta última al voltant del destacat grup homònim d’artistes, alguns d’orientació homosexual (Konstantin Somov). Gràcies a aquests mitjans, molts trobaren un fòrum ideal on expressar i trobar temes afins, ja sigui mitjançant la reproducció de fotografies i obres d’art, o mitjançant poemes, relats i articles. Tot i que el Simbolisme s’associa amb la introspecció i el narcisisme, la col·laboració de diferents mans en aquests projectes afavorí la creació de llaços estrets entre aquells homosexuals que compartien una mateixa sensibilitat, trencant amb la inèrcia tòpica de l’aïllament d’aquest moviment.
En arenes movedisses: les felices ambivalències del Simbolisme
La conjunció entre aquest ànim persecutori contra l’homosexual i l’ambigüitat inherent al Simbolisme -a banda del seu caràcter fortament autobiogràfic i subjectiu- va fer que molts aprofitessin la indefinició del moviment per expressar-se entre línies o d’una manera subtil o provocadora. Els simbolistes continuaren amb el gust per la “transgressió” que ja existia als ambients més alternatius de l’escena artística. Si els bohemis, per exemple, l’havien canalitzat a través de la “subversió” del seu contramodel burgès, entre els artistes homosexuals influïts pel Simbolisme això es materialitzà mitjançant la “inversió”, en un joc de paraules que ens porta al desqualificatiu tan de moda per referir-se a ells com a “invertits”.
Qüestions transcendentals com l’amor, la vida i la mort foren consubstancials al Simbolisme. Alguns artistes d’orientació homosexual les van dur a llur terreny per parlar de les seves inquietuds. De tota manera, una gran part adoptaren la mentalitat imperant, interioritzant i fent-se ressò dels discursos mèdics i psicològics de l’època, en què l’homosexualitat era considerada una perversió o un vici o, en tot cas, una malaltia. Vet aquí la predilecció per caracteritzar els protagonistes de llurs creacions com a éssers decadents3o fins i tot com a monstres: és el cas, per exemple, de la Medusa com a alter ego de Solomon.
Tot i així, una flaire homoeròtica amara moltes peces d’altres artistes, no obertament homosexuals -fins al que sabem avui dia-, com Edvard Munch, Paul Gauguin, Franz von Stuck, Ferdinand Hodler, František Kupka o Max Klinger. En altres casos, el joc dubtós de l’ambigüitat fou continu i provocat amb premeditació, com succeeix a l’obra d’Aubrey Beardsley.
L’Antiguitat com a model: un altre classicisme
Una de les principals estratègies d’expressió -però també legitimització- que els artistes homosexuals van dur a terme per construir un discurs i una estètica pròpies dins del Simbolisme enfonsava les seves arrels a l’Antiguitat clàssica. Se seguiren tractant mites del món grecollatí, sovint de rerefons homosexual (Zeus i Ganímedes, Apol·lo i els seus amors amb Jacint, Narcís o Ciparís); també de la Història antiga (Sòcrates i Alcibíades, Alexandre el Gran, Heliogàbal). La diferència respecte a èpoques anteriors és que el nombre de representacions augmentà, s’amplià el ventall iconogràfic amb altres personatges (Salomé i Sant Joan Baptista, Ícar i Dèdal, Èdip i l’Esfinx, Orfeu o la Medusa), i hi hagué una preferència per versionar-les, entre la subjectivitat i el morbo.
A banda de la innegable pàtina de prestigi que seguia proporcionant el bressol de la civilització occidental i de les seves històries i llegendes, hi havia un altre motiu de fons més que justificat per inspirar-s’hi: la normalització i integració de l’homosexualitat que es donava en la vida quotidiana dels antics, una concepció que, en conseqüència, podia servir de model.
Els primers en anar forjant aquesta base teòrica foren els pensadors i escriptors de l’Esteticisme britànic (Wilde, John Addington Symonds i Walter Pater), un moviment que acabaria enllaçant al seu país amb el Decadentisme i, alhora, amb el Simbolisme internacional. El seu interés per l’antiga Grècia i Roma vingué condicionat en part per la seva orientació sexual, quelcom que ocasionà una percepció més transparent de l’homosexualitat en el món clàssic, però també de la visualització del cos masculí. Una publicació fonamental és A Problem in Greek Ethics (1873), de Symonds, que proposà de manera inusitada per a l’època una visió obertament positiva (i normalitzada) de les relacions entre homes a l’antiga civilització grega. Així, s’analitzava amb rigor i profunditat el tema de l’“amor grec”, un eufemisme d’ús corrent en el seu temps per referir-se a les relacions homosexuals masculines. En certa manera, aquest model, acceptat a l’Antiguitat, pretenia ésser recuperat a finals del segle XIX per aquests autors. La influència d’aquest pensament és perceptible en l’obra d’alguns pintors de l’Esteticisme, com Frederic Leighton.
L’androgin, una imatge per al “tercer sexe”
A més d’aquest desig de recuperar les maneres de relacionar-se i estimar-se a l’Antiguitat, l’impacte d’aquella civilització es deixà sentir igualment en la cerca i materialització d’un arquetip ideal de cos (nu) masculí.
Tradicionalment, l’ideal grecollatí ha estat considerat la base de l’art occidental, i així es mantingué durant el Vuit-cents. Al voltant de l’anatomia masculina havien quedat associats uns valors concrets, com la força, la virilitat i el poder, però també la raó, l’equilibri i la mesura: la figura de l’heroi (clàssic) podia encarnar-los, de manera que el físic era la transposició de les seves virtuts. No obstant això, a finals del segle XIX té lloc una crisi sobre aquesta masculinitat hegemònica, que en va permetre qüestionar-se i plantejar-se l’existència d’una diversitat més gran: en aquest context cal situar la figura de l’androgin, potser la més diàfana contribució en obrir el cànon a la fin-de-siècle per part d’aquest col·lectiu.
Al respecte foren fonamentals els discursos de científics, psicòlegs i pensadors de l’època, que sovint tendiren a equiparar l’homosexual amb l’androgin; quelcom que fou interioritzat per aquests artistes. No obstant això, aquesta figura no fou una cosa exclusiva d’ells, car atregué igualment altres creadors simbolistes, segurament fascinats pel component ambigu que desplegava aquesta imatge. Partint, doncs, del referent de l’Antiguitat (Plató i El banquet), però travessat per aquesta mirada mèdica i positivista del XIX, es va elaborar una nova noció de l’andrògin, que acabà trobant una traducció visual. Alguns científics intentaren concebre reconstruccions morfològiques prototípiques que permetessin reconèixer a l’homosexual, moltes de les quals consolidaren la seva identificació amb l’efeminat: de fet, fou llavors quan aparegueren expressions com “el tercer sexe” o “el sexe intermedi” per referir-s’hi4 així, si un home sentia inclinació cap a un altre home, la seva aparença hauria de mostrar trets femenins.
Per a configurar aquest cànon, es va recórrer a diferents fonts. D’una banda, el cos adolescent es va creure idoni per plasmar aquesta figura, gràcies a la seva anatomia tova en transició a l’edat adulta, entre l’home i la dona. Fou tanmateix i novament la cultura clàssica la que proporcionà el millor model. Les representacions d’Apol·lo, el déu grec de la Bellesa, es caracteritzaven per les seves formes gràcils i suaus, situant-se per tant entre els músculs d’Hèracles -l’altre gran prototip físic masculí de l’Antiguitat, tradicionalment el que havia prevalgut més en l’associació tòpica de la masculinitat- i les línies corbes d’Afrofita -el gran referent estètic per les dones-. Tradicionalment, allò apol·lini havia significat la idea de mesura en l’home, d’equilibri entre aquests dos extrems. No obstant això, la seva harmonia i dolçor ideals es reinterpretaren en el Simbolisme com quelcom proper a allò femení, potenciant així aquests trets i transformant-lo en efeminat.
Els artistes de l’òrbita simbolista cercaren referents plàstics per copsar-ho, especialment del Renaixement, com Leonardo da Vinci. Aquest exercici fou dut a terme per artistes vinculats amb l’Ordre Rosa+Creu, creada per Joséphin “Sâr” Péladan, qui recuperà la figura de l’andrògin en considerar-lo un ésser suprasexual, per sobre de l’home i la dona. Així, Alexandre Séon, Fernard Khnopff, però sobretot Léonard Sarluis -qui molt sovint va pintar-los-; o Jean Delville (L’escola de Plató, 1898, Musée d’Orsay, París) ens van deixar moltes plasmacions al voltant d’aquest arquetip. Fora d’aquest cercle, també el trobem entre altres artistes simbolistes homosexuals (Solomon, Charles Filiger, Néstor), o dels que se’n sospita (Gustave Moreau).
El dandy, una masculinitat incerta
Si l’andrògin va recórrer al món de l’Antiguitat, aleshores el seu abast fou molt gran i fins i tot es pot percebre amb matisos en una altra figura essencial d’aquella contemporaneïtat, també interpretable en clau homosexual: el dandy.
Si bé ja existia des de principis del segle XIX, és ara quan aquest arquetip assolí la seva plenitud. Espècimen sofisticat i complex, el seu objectiu principal era épater le bourgeois mitjançant la seva elegància i intel·ligència mordaç, és a dir, subvertir el model cultural burgès d’una manera diferent de com ho feia fet l’altre gran personatge carismàtic del període, el bohemi: a diferència d’aquest, no buscava dinamitar-lo des de sota, sinó altivament des de les altures. Per això, resultava fonamental construir la seva imatge de manera exclusiva, distingida. Si tradicionalment s’ha parlat d’un patró de classe –és a dir, la nostàlgia per l’aristocràcia–, tanmateix el factor de gènere fou igual d’important. El dandyatacà el pilar econòmic de la burgesia, però també el seu sosteniment social, pel que home i dona havien de complir uns papers predeterminats. D’aquesta manera, enfront del tòpic viril de la masculinitat, el dandy buscà efeminar-se en la seva expressió oral i gestual a través del vestuari i l’afectació. En adoptar aquests trets, s’allunyava per tant del prototip masculí per apropar-se al de l’androgin, de manera que la separació entre gèneres trontollava i es qüestionava la necessitat d’aquella institució sacrosanta, el matrimoni, com a porta d’accés a la família, el gran bastió d’aquesta classe.
L’estat natural del dandy era, doncs, la solteria, com a forma de rebel·lió des del seu individualisme, coherent amb el seu amor a si mateix: com que no hi podia haver ningú com ell, era l’únic que podia estimar-lo/se. Les imatges especulars i duplicades foren una constant en aquest narcisisme. Potser la millor plasmació sigui l’oli del canari Néstor, Epitalami (Els casaments del príncep Néstor) (1909, Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canària) on s’explicitava la idea de desposar-se amb un mateix: la promesa del pintor no deixava de ser res més que la seva pròpia imatge en femení i que el complementava, el seu equilibri des d’una imatge escindida de l’androgin. Com ha assenyalat Carlos Reyero, «en estimar-se a un mateix, [el dandy] encarna en certa manera l’homosexualitat»5I, certament, la majoria dels que van aparèixer a la fin-de-siècle ho eren, com el mateix Néstor, Wilde, Jean Lorrain o el comte Robert de Montesquiou.
Un tast per concloure
Com hem pogut veure, el Simbolisme fou un moviment que s’interessà especialment pels estadis del son i la introspecció, de l’individualisme i la subjectivitat. Força creadors homosexuals d’aleshores se sentiren atrets cap a aquestes tendències, precisament perquè els permetia parlar de les seves tribulacions, amarades d’aquells sentiments de solitud, tristesa i desolació. Així, el motiu tan carismàtic dels ulls clucs -fixat a l’emblemàtic quadre titulat d’igual manera per Odilon Redon (1890, Musée d’Orsay, París), fou molt recurrent entre molts d’ells, com en Solomon, si bé ara sota una lectura clarament homoeròtica: la fugida cap a endins, un món interior que vol ocultar la mirada a aquells que els rebutjaven.
A través d’aquestes línies hem pogut confirmar que, efectivament, aquest moviment no podria entendre’s sense aquest substrat i les decisives aportacions que els creadors homosexuals hi van fer, per la qual cosa cal reivindicar-les. De fet, podria dir-se que és el primer moviment artístic en què els homosexuals implicats foren conscients del seu paper i en van voler deixar rastre.
- Starck, Ch. (2015) ‘Sascha Schneider e Oskar Zwintscher. Amici nell’arte in ‘lotta perenne contro i demoni’’. A: Il demone della modernità. Pittori visionari all’alba del secolo breve. Rovigo, Venècia: Palazzo Roverella, Marsilio, p. 86-95. ↩︎
- De fet, la seva trascendencia marcà tota una època, fins al punt de què alguns es refereixen als cent anys que van venir després com “el segle Wilde”. Vegeu Woods, G. (2019 [2027]) Homintern. Cómo la cultura LGTB liberó al mundo moderno. [Madrid]: Editorial Dos Bigotes, p. 52. ↩︎
- No és gens gratuït que l’auge d’aquest discurs donés nom al moviment del Decadentisme, variant britànica (i francesa) del Simbolisme, que s’especialitzà precisament en copsar figures considerades així. ↩︎
- Curiosament, aquestes expressions foren emprades per autors com Magnus Hirschfeld i Karl Heinrich Ulrichs, que van ser dels que més lluitaren per defensar els homosexuals. ↩︎
- Reyero, C. (1996) Apariencia e identidad masculina. De la Ilustración al Decadentismo. Madrid: Cátedra, p. 190. ↩︎
