El cant dels Nibelungs és una de les grans obres literàries que ens va llegar l’edat mitjana. Aquest cant èpic amb orígens orals es posa per escrit en el segle XIII, tot i que arrossega tot un bagatge històricoliterari ancestral. A mitjans del segle XVIII (al 1756) Jacob Hermann Obereit, filòleg alemany, va redescobrir el text tal com el coneixem avui dia. Ara, aquest clàssic ha estat traduït per primera vegada al català per Joan Dalmases, professor, germanista i traductor, que ens parla sobre l’impacte que tingué aquesta obra en el seu context medieval, així com de les diverses formes en què s’ha utilitzat políticament al llarg de la seva història fins a l’actualitat. Una clara manifestació de com literatura i història entren en diàleg. Una obra facilitada al públic actual mercès a l’aposta de l’editorial Adesiara per editar aquest gran clàssic.
El Cant dels Nibelungs és una obra que ha tingut un fort impacte a escala social i política, així com una gran recepció artística al llarg de la història. Però, abans d’endinsar-nos en aquestes qüestions, ens podries contextualitzar la trama d’aquesta epopeia germànica?
El Cant dels Nibelungs és un relat d’amor, guerra, traïció i massacre. Utilitzo aquests quatre termes en aquest progressió perquè apareixen exactament en aquest ordre en la narració. El text comença sent una història d’amor idíl·lica i gairebé clàssica de noi coneix noia; hi ha un enamorament inicial entre els personatges de Siegfried i Kriemhild. Després, Siegfried entra en la cort de Worms, que és el seu entorn reial i familiar, on apareixen els personatges de Gunther, Hagen, Giselher i Gernot, que són els parents d’ella. La part de guerra consisteix en Siegfried ajudant en diversos conflictes armats aquesta cort de Worms. A continuació, el pobre heroi és cruelment assassinat i, a partir d’aquí, irromp com un cop a la cara del lector o espectador la tragèdia; tots els valors cortesans que s’han anat presentant al llarg de la primera part de la història i que formen part d’aquest entorn èpic i guerrer es van destruint i es passa d’un relat d’amor i de conflicte a una història de violència, tragèdia i mort, on Kriemhild, la princesa enamorada i innocent del principi, esdevé pràcticament l’encarnació d’una deessa de la guerra germànica. Per tant, és un cant èpic molt sanguinari i brutal que condensa tot això i que alhora té una gran dinàmica moderna que la singularitza respecte a moltes altres obres èpiques de l’entorn romànic; aquesta diferenciació entre la heroïcitat inicial juntament amb la idealització d’un entorn cortesà i tot el cúmul de barbaritat, mort i destrucció que duen a terme aquests personatges mitificats en un primer moment.
Sabem que aquest cant èpic oral no es va posar per escrit fins al segle XIII. Quina és la història d’aquest document? Podries explicar també com fou la redescoberta del text pel filòleg alemany Jacob Hermann Obereit?
De fet, es va posar per escrit al segle XIII, però dit així sembla que hi hagi un únic testimoni i realment n’hi ha molts més. Hi ha trenta-set manuscrits, el que passa és que d’aquests trenta-set manuscrits només n’hi ha onze de complets; vint-i-sis són fragmentaris. A més, són manuscrits que van des del segle XIII fins al segle XVI. Podem entendre que els manuscrits del segle XIII ens mostren el relat com devia ser concebut en els seus orígens o d’una forma bastant semblant a com devia ser escrit en el seu moment. Mentre que els relats dels segles XIV, XV i, sobretot, del XVI ens presenten un text deformat en major o menor mesura, en el qual s’han escurçat alguns fragments i se n’han allargat d’altres, responent els criteris, per una banda, de la persona que havia encarregat cada còpia manuscrita i, per l’altra, del gust del lector o públic potencial del cant en cada època. A tall d’exemple, en el segle XVI determinats episodis podien ser allargats per posar èmfasi en alguns aspectes estètics que el públic d’aquell context creia més interessants.
Respecte Jacob Hermann Obereit (1725-1798), el que va passar fou que va “aparèixer” a la Biblioteca dels Comtes de Hohenems el que avui en dia coneixem com a manuscrit ‘C’ del Cant dels Nibelungs, que és el manuscrit que havia quedat allà, arxivat i oblidat –l’original del segle XIII–. A partir d’aquest gran descobriment, l’interès pel cant es renova i en un període de vint anys es descobreixen dos manuscrits més, que són els que avui en dia coneixem com a manuscrits ‘B’ i ‘A’; un primer de Sankt Gallen i un segon de Munich respectivament. Tots aquests manuscrits del segle XIII es comencen a editar i a llegir i és per aquest motiu que ja a partir del segle XIX es publica la primera edició filològicament rellevant del cant, que és l’edició de Karl Bartsch i Helmut de Boor. Es va decidir precisament tenir com a base els manuscrits ‘A’, ‘B’ i ‘C’, que com que són del segle XIII i pràcticament coetanis, són textos gairebé idèntics, fet que va permetre una gran facilitat a l’hora d’establir un text base. De fet, el text que jo he seguit per a la traducció és el text base establert al segle XIX, que té el manuscrit ‘B’ com a principal referent, amb complements dels altres.
Les marques d’oralitat que predominen en el text són simptomàtiques d’un tipus de públic en particular. Com era el context en el qual s’inseria aquest públic i quines eren les dinàmiques establertes?
Per entendre el públic originari del cant hem d’entendre què és el cant en sí. Aquest text no parteix de ser un sol text monolític, sinó que és una combinació de relats que es van unint. Uns relats que van tenir com a primer públic les elits germàniques –la noblesa alemanya de principis de l’alta edat mitjana–. I en aquesta amalgama hi trobem un seguit de referents històrics i un seguit d’elements que són purament fantàstics aglutinats en un entorn cortesà. Això pel que fa al públic originari. Però en el segle XIII, el públic eminentment cortesà era un públic que escoltava aquest relat recitat per un cantor omniscient que narrava tot el text d’una tirada amb avançaments de la pròpia acció. Perquè hem de tenir present que aquest cantor, el que vindria a ser un joglar de gesta, era una veu poètica molt conscient d’estar interpretant un cant èpic d’una rellevància vital a nivell social i militar, bàsicament una narració amb la qual el públic s’havia de sentir identificat. Amb això podem entendre qui era el públic. La persona que canta és una veu poètica que busca generar una sensació de col·lectiu, d’impliciació respecte els fets que s’estan narrant. Perquè ens entenguem de forma simple: són fets que van dur a terme alemanys, en un territori parcialment alemany, que havien de ser rebuts per alemanys i en alemany. D’aquí que els romàntics i Wagner ho tinguessin prou fàcil per després dir que aquesta és la gran obra alemanya medieval.
Hi ha una altra qüestió per poder entendre el públic que, sovint, exemplifico amb els passatges dedicats a les descripcions dels vestits de les dames. Hi ha versos i versos dedicats a detallar les formes, els materials, els colors… Per què s’allarga tant el jo poètic en aquestes passatges sobre moda? Aquestes descripcions són un producte, una prova de la condició oral d’aquest text. Són el resultat d’un públic concret, que podia ser en determinats moments un públic cortesà femení amb especial interès per saber quins vestits portaven determinats personatges, cosa que vol dir que alguns joglars devien allargar aquests passatges en cas que els recitessin per a una elit femenina noble. Mentre que per altres públics més populars, aquests fragments podien ser deixats de banda. En definitiva, és un text molt viu i que ens diu molt sobre la diversitat de públics que exisitien en el segle XIII.
En tant a la teva tasca com a traductor, en el moment d’enfrontar-te a aquestes marques d’oralitat, quines són les dificultats que poden sorgir a l’hora de traslladar-les a un format escrit? Amb quines altres adversitats (o sorpreses) t’has trobat al llarg del procés de traducció?
Això són molts versos: més de 2.300 estrofes llargues, ja que són tirades èpiques . Les dificultats de traducció parteixen de la propia condició èpica del text, que éstà pensat per ser recitat. Com s’ha explicat anteriorment, és un text que té un ritme i una sonoritat determinats, que el lector català actual ni coneix ni espera conèixer (no esperarà que vingui jo a cantar-li el text a casa seva). Davant d’això, la primera qüestió que hi va haver és com passar d’un vers alemany del segle XIII a una prosa catalana del segle XXI; una prosa poètica, si volem. El primer gran repte és aquest, per aquest motiu vaig decidir fer la traducció en dues fases: una traducció més literal i una traducció més literària. Els dos grans problemes d’aquesta segona fase: d’una banda, la quantitat de paraules repetides en un estadi de la llengua que encara no permet una certa mal·leabilitat amb ús de sinònims i, de l’altra, els passatges conflictius. Un munt d’exemples de passatges conflictius els trobaríem a la recta final del text: són els passatges de sang i fetge, molt dinàmics i a partir dels quals es pot arribar a deduir que havien de ser interpretats d’una forma molt viva, molt potent. El joglar que havia de recitar això s’havia de moure, havia de cridar i gesticular. I això, de cara ja al lector, requereix un cert moviment per tal que sigui capaç de copsar el caos del conflicte armat.
Un altre bon exemple és l’aparició de determinades paraules que un lector català del segle XXI no esperaria d’un text èpic. Per a mi ja és un clàssic el moment en què Kriemhild acusa Brunhild de ‘puta’. En un primer moment, a l’hora de traduir aquest mot et qüestiones de quina forma has de posar en un cant èpic una paraula tan baixa. Però la llengua no enganya, i el que es diu és el que hi ha. I crec que precisament qüestionar-se això és el que permet noves relectures que han d’ajudar a entendre al llarg del temps què és realment aquest cant.
Al llarg de l’obra es pot apreciar una evolució progressiva que s’inicia en una aparent celebració de les proeses dels antics guerrers a la culminació d’un desenllaç tràgic, mortal i desolador, al qual podríem titllar, fins i tot, de nihilista. A quina realitat social respon aquest fatídic capgirament dels fets?
Com a tot text èpic, aquí hem de parlar de dos nivells de realitat social o dos nivells històrics. Dos moments que són diferents, però que conflueixen en el text: una època present en la qual es posa per escrit el relat, que és la del segle XIII, i els fets del relat que fan referència a un passat gloriós i tràgic, que oscil·larien entre els segles V i VI d. C. Primera realitat social: aquest passat gloriós i tràgic. Si considerem el poble burgundi des d’una perspectiva històrica veurem que es tracta d’un col·lectiu d’origen escandinau que es va establir a principis del segle V a la zona de Worms –que és on tenen la cort els personatges de l’obra literària– i que van tenir conflictes amb els francs merovingis. Després de la Guerra de Burgundia (523-524) els francs es van retirar, però, poc després, amb la mort del rei Teodoric, van tornar per atacar el territori burgundi. Amb aquest conflicte, els burgundis van perdre la seva independència política com a petit estat europeu. Paral·lelament a això tindríem a Àtila o Etzel, el rei dels huns, un personatge de pes tant en la trama com en la història d’Europa.
Quin és, finalment, el present del moment en què es posa per escrit el text? És un present fixat segons la voluntat d’un personatge en concret: Wolfger von Erla, bisbe de Passau -que, a més, és mencionat en el text–. Una figura política, religiosa i de mecenatge literari que sabem que va pagar per posar per escrit aquest cant, és a dir, per aglutinar els diversos relats en un sol text, prenent com a referència els fets d’un passat gloriós per traçar una línia de continuïtat entre el passat i el present medieval alemanys, car aquest poble no tenien els mateixos referents que els francesos, per exemple.
Un element a destacar d’aquesta obra literària és la recepció artística interdisciplinar que ha tingut en el els últims dos-tres segles. A mitjan segle XIX Wagner es basà llunyanament en aquest cant per a la seva tetralogia Der Ring des Nibelungen. Quasi un segle més tard, el cineasta Fritz Lang transposa el mite a la gran pantalla. Estem parlant d’art per art o es pot assenyalar algun deix polititzat?
Un filòleg alemany que es deia Wolfgang Frühwald afirmava que des del segle XVI ja hi ha dues línies de recepció dels Nibelungs: una línia que ell anomena mítico-estètica i una línia político-ideològica. La recepció dels segles XVI i XVII és purament estètica, no és fins finals del XVIII i principis del XIX, precisament a partir del descobriment del manuscrit dels Nibelungs i amb l’entrada del romanticisme, que entra amb molta força aquesta faceta político-ideològica. De fet, aquesta entrada el que fa és que les dues línies es fusionin amb el concepte del mite nacional, una idea que agrada molt als romàntics. Per tant, la lectura que es fa al segle XIX d’aquest cant és molt idealitzada; a partir d’aleshores queda marcat com el gran testimoni literari primigeni de la cultura germànica. Aleshores es genera una potent identificació nacionalista que mitologitza aquesta matèria del tot i tothom hi posa cullerada, tenim grans noms com Karl Lachmann o Goethe. I a partir d’aquí es va moldejant aquesta recreació estètica del mite amb una intencionalitat nacionalista fins a arribar a altes instàncies polítiques. Un clar exemple és l’aliança que es realitza en el 1879 entre l’Imperi Alemany i Àustria-Hongria, una aliança que seria referida a posteriori com a Nibelungentreue –fidelitat nibelúngica–.
La recepció del segle XIX acaba amb un gran nom, que és Wagner. Abans ja existien un seguit d’operetes i composicions musicals sobre els Nibelungs, però la que deixa més impacte és Der Ring des Nibelungen. Wagner es basa més en versions escandinaves, però, sia com sia, la base i la intencionalitat és alemanya, perquè el que vol és crear una mitologia o recrear, més ben dit, i enllaçar-la amb una identitat que el romanticisme va intentar moldejar. Uns anys més tard, i tornant a la política, al llarg del segle XX, l’arribada al poder del nacionalsocialisme i l’interès de Hitler per Wagner i per una Alemanya unida, germànica i expansionista fa que tot encaixi: el símil inicial del nacionalsocialisme és que Alemanya és Siegfried i els jueus són Hagen, qui vol apunyalar l’heroi per l’esquena. Tot i que cal assenyalar que la recepció nacionalsocialista dels Nibelungs és bastant inconsistent i unidimensional, ja que parteixen d’aquesta base idealitzada de Siegfried, però, de sobte, al final de la Segona Guerra Mundial, els papers es capgiren i passen a identificar-se amb Hagen perquè és el personatge més fidel de l’obra i tots havien de demostrar una fidelitat cega cap el Führer. És un discurs superficial que no es qüestiona gaires coses. El cant s’entenia, però se li donava un ús totalment polític.
Les diferents lectures que realitza una societat d’un mateix text és un acte que respon a uns interessos concrets. Avui dia continua vigent la recepció i l’ús dels Nibelungs? En cas que així sia, quina és la tendència que predomina en la nostra contemporaneïtat, es manté la connotació nacionalista?
Sí i no. Jo no afirmaria categòricament que avui dia partits polítics concrets rebin el text dels Nibelungs i l’utilitzin en favor seu, però sí que hi ha certes entitats i grups d’extrema dreta a Alemanya que utilitzen determinades figures, sobretot Siegfried i Hagen, i determinats passatges de l’obra per construir tot un discurs dialèctic, estètic i musical que emfatitza la guerra i la fidelitat a una causa determinada –que és la seva–. Si ho veiem així, sí que es manté una visió nacionalista del cant en aquests sectors. Al marge de tot això, però, el que està molt bé és que Alemanya, després de l’ús que va fer el tercer Reich del Cant dels Nibelungs, tot i així no hagi renegat d’aquest cant èpic. Hauria estat molt fàcil dir que els Nibelungs són nazis, així que els llencem. Quin és el resultat d’haver netejat aquesta obra de la política? Doncs que actualment hi ha una recepció en la cultura popular alemanya molt potent i neta de tot això. Una recepció en forma de pel·lícules (Fritz Lang va marcar tendència), a Worms hi ha un museu, el Nibelungenmuseum, també hi ha festes populars com la Nibelungenfest, una ruta excursionista (Nibelungensteig) i llibres èxits de vendes que són reescriptures del Cant dels Nibelungs. Per tant, avui dia guanya el que s’hauria anomenat abans una recepció estètica, però conscient d’haver-se tret de sobre tota una connotació política que no juga a favor ni del cant ni del públic del cant.
