Si d’una cosa és conegut l’art a Catalunya, deixant de banda Gaudís, Mirós i Picassos, és d’aquells frescos gairebé màgics que començaren a sorgir a les petites esglésies pirinenques d’arreu del territori. Imatges tatuades als murs: els frescos, amb escenificacions bíbliques i representacions de la divinitat cristiana, d’un estil clarament particular i autòcton que, molts segles endavant, passaren a formar part de l’imaginari artístic català; els frescos romànics de les Valls del Pirineu que es realitzaren al voltant dels segles XII i XIII. Fou a partir de l’herència del Romanticisme, que mirava i enyorava el passat, basat en una nostàlgia històrica per una època afable, pura i innocent. Una visió completament oposada a la imatge que altres moments històrics relacionaren amb l’Edat Mitjana: un període fosc de la humanitat. Les primeres en trobar-se van ser les de Fenollar, a la Catalunya francesa, cap al 1873. El mot que es començà a usar, però, era “art d’estil bizantí”, “romà bizantí” o “llatinobizantí”. Fou Elies Rogent, en unes classes, qui usà per primera vegada “estil romànic” paraula que, de fet, a França ja es feia servir. Actualment constitueixen un dels grans tresors del llegat català, que posa en valor un patrimoni artístic, històric, cultural i, per què no dir-ho, nacional. Tot i això, hi veiem un problema: a casa seva no hi són. Si ens desplacem fins a Sant Climent de Taüll, per exemple, hi podrem veure un audiovisual sobre com devia anar pintant-se i confeccionant-se el fresc, i un acabat final preciós. Aquesta experiència patrimonial està molt bé, però si anem a la resta d’esglesietes del voltant ens trobarem uns absis freds, buits, solitaris, o alguna reproducció. Què va passar, doncs? La majoria de les pintures murals romàniques del nostre país foren “arrencades” i transportades a Barcelona; avui dia les podem veure al Museu Nacional d’Art de Catalunya, amb més o menys encert, col·locades dins de sales que reprodueixen els espais als quals pertanyien. La historiografia explica que es va fer això per mirar de conservar millor les obres, que amb el temps s’estaven malmetent, i també per allunyar-les d’un perill nou que venia de l’altra banda de l’Atlàntic… Tot va començar en una petita església al Pallars Jussà, Lleida. Potser no va ser la primera, però sí de les primeres. A l’església de Santa Maria de Mur, obra impulsada pel comte Ramon V de Pallars Jussà, consagrada al 1069, hi visqueren canonges augustinians des del segle XII al 1851. A més a més formaven part d’una pabordia, és a dir, es tractava d’una institució amb fil directe amb el Vaticà –el papa Urbà II, en aquell moment– sense necessitat de passar per la diòcesi de la zona: les seves decisions eren preses directament pels propis canonges. Potser això no hi té relació directa, però el fet és que uns compradors d’art estatunidencs es van interessar per les pintures al fresc d’estil rossellonenc que ornamentaven les parets del convent. Hi van arribar moguts, possiblement, per una publicació que feia poc s’havia fet amb un inventari de la zona, Les pintures murals catalanes, que arribà arreu d’Europa i parts d’Amèrica. Algunes empreses volgueren fer-hi negoci, i les pintures de Santa Maria de Mur, com d’altres, s’havien conservat molt bé. El fet que s’haguessin conservat durant molt de temps en aquestes petites esglésies dels Pallars no fou gràcies a cap mena de sentiment o consciència conservadora o preventiva patrimonial, sinó senzillament, per una banda, a la pobresa que aquelles parròquies patien, i per l’altra, al fet que durant molts segles s’anaren modernitzant els ornaments amb els estils posteriors, i moltes d’aquestes obres es quedaren amagades darrere de retaules barrocs o emblanquinats del XIX. D’aquesta manera va ser com una empresa nord-americana, amb l’ajuda d’un equip d’italians, iniciaren una tècnica que a Itàlia ja s’usava per extreure les pintures dels seus llocs d’origen: l’strappo. La pintura al fresc correspon a pintar amb pigments en pols directament sobre el mur encara humit –fresc– de manera que, en assecar-se, la pintura es queda completament annexionada amb la paret, esdevenint un tot únic. La tècnica d’arrencada o strappo consisteix bàsicament a aplicar un seguit de capes de cola de diferent gruix i sol·lubles a l’aigua, que s’enganxen a la paret i que fan que una fina capa d’aquesta se’n desprengui amb facilitat; així se’n desenganxa la part més externa, és a dir, la que té la pintura, mantenint la paret sense malmetre. Així doncs, al 1915, es decidí el preu pel qual l’empresa s’emportaria les pintures de l’absis central de l’església de Santa Maria de Mur, al Pallars Jussà, que foren posteriorment venudes al Museum of Fine Arts de Boston per 60.000 dòlars, una ganga!
La Mancomunitat i la Junta de Museus de Barcelona es van escandalitzar. Es podia, des d’aquell moment, perdre tot un seguit de peces de gran valor patrimonial i artístic. Cal pensar que en aquella època no hi havia cap llei estrictament dedicada a la conservació de béns patrimonials, ja que es desconeixia d’alguna manera la importància d’aquests. Fou però, a partir d’aquí, que es començà a pensar no únicament en la seva importància historicoartística, sinó també social i, sobretot, nacional i ideològica. Ens trobem en temps de la Renaixença, primer, i del Noucentisme i Modernisme, després; els primers estils pròpiament catalans i amb una acurada arrel catalanista al darrera. És per això que intentar evitar el manlleu de peces artístiques de fa segles i segles, característiques i úniques de la Catalunya medieval era un caramel nacionalista; a part de, clar està i no podem deixar-ho de banda, la importància artística intrínseca d’aquestes manifestacions. Què podien fer? Primer de tot els arquebisbats van prometre controlar les seves parròquies, fent que aquestes haguessin de demanar el seu consentiment abans de vendre. Per altra banda, comprar ells. La Junta de Museus de Barcelona va començar a comprar les peces, però no hi havia prou diners per a dur a terme una empresa d’aquesta magnitud. Finalment, cap al gener del 1924, amb l’ajut del banc i del mateix equip d’italians que l’empresa nord-americana, aconseguiren anar extraient les pintures i portar-les al Museu de la Ciutadella, el director del qual era Joaquim Folch i Torres, al qual s’havia encarregat planificar el futur sistema museístic català, tasca que continuaria la Generalitat fundant el Museu d’Art de Catalunya el 1934. Altres peces anirien al Museu Frederic Marès. En el cas de Santa Maria de Mur, s’emportaren l’absis lateral dret i una de les columnes. Tot això fou anomenat Pla d’Emergència del Romànic Català, tota una declaració d’intencions.
Naixia així la importància d’unes noves institucions creades per preservar aquest patrimoni acabat de revaloritzar. Fou al 1948 que començaren a fer inventaris de tot el patrimoni català pirenaic, recollint i arrencant el que quedava in situ. Tot i així, però, algunes coses es perderen pel camí. Gràcies als dibuixos de Joan Vallhonrat es pogueren reordenar alguns dels frescos que avui dia veiem al MNAC; però alguns dels fragments arrencats durant els anys 1920-1922 no es trobaren mai.
El títol d’aquest article, doncs, pot semblar una mica alarmant: tampoc van marxar tan lluny els frescos. També és cert que, com diuen, si s’haguessin quedat allà no s’haurien conservat tan bé. També hi ha qui diu que els haurien de retornar ja. Ara que tota Catalunya té una renta una econòmica semblant, que la Generalitat podria ajudar aquestes diòcesis i que les carreteres fan que el dominguero hi pugui arribar sense problemes. El fet és que queden molt maques al MNAC, i són dels principals atractius del museu. Hi ha molts pobles, però, que podrien augmentar el gruix de persones que els visiten, i per tant guanyar en economia. No només al turisme, em refereixo: el valor històric i patrimonial d’un espai així mai serà complet; la seva experiència contemplativa, tampoc. És com quan visites la rèplica fidedigna, però de plàstic, de les coves de Lascaux; no és el mateix. A l’any 2008, per exemple, es creà una reproducció de l’absis central de l’església de Mur, protegint les poques restes que en queden i deixant veure com devia ser l’espai abans de l’strappo. És una bona solució, com ho és també l’audiovisual de Taüll. Aquesta però, no pot ser la resposta final.
