Pasolini, a cent anys del seu naixement (II)

Imatge de portada: El Decameró. Font: Wikimedia Commons. CC BY-SA.

Coincidint amb el centenari del naixement del director, poeta, novel·lista i dramaturg italià Pier Paolo Pasolini (1922-1975), la revista Ab Origine va publicar el juny de l’any passat la primera part d’aquest article, on es feien alguns apunts biogràfics sobre l’autor i s’analitzava la seva producció cinematogràfica fins a finals dels anys seixanta. El present article és una continuació directa del mateix.

Els anys de plom

A Itàlia, el periode abastat entre finals dels anys seixanta i finals dels vuitanta es coneix popularment com “Anni di piombo”, literalment, els anys del plom. Durant aquest període, al país va aflorar una onada imparable de terrorisme polític de diferent signe, enquadrada dins dels corrents d’inestabilitat política que travessava l’Europa de la recuperació després de la Segona Guerra Mundial. La gènesi d’aquesta rapsòdia de la mort se sol situar en la tardor calenta, una sèrie de vagues en els nuclis industrials del nord d’Itàlia. Esperonats sovint per grups neofeixistes, els enfrontaments entre manifestants i policies van saldar-se amb diversos morts i nombrosos ferits.

Un dels casos més sonats i que sovint s’ha considerat un dels factors claus en l’acarnissament dels enfrontaments a peu de carrer és la mort de Giuseppe Pinelli, un anarquista força actiu durant els anys cinquanta i seixanta. Pinelli, que havia fundat juntament amb altres companys anarquistes el setmanari “Il libertario” i que havia estat un dels organitzadors l’any seixanta de la Gioventu Libertaria Italiana, va ser responsabilitzat dels atemptats de la piazza Fontana (1969)^[1]El 12 de desembre de 1969 varen fer explosió en diversos indrets del país un seguit de bombes. La bomba que va causar més impacte va ser la que va fer explosió a la Banca Nazionale … Continue reading. El líder anarquista, delatat per “alguns testimonis” va ser posat sota custòdia policial. Tres dies després, mentre estava a la comissaria i era interrogat es va precipitar inexplicablement des de la finestra del quart pis, morint poc temps després. Els policies presents en l’interrogatori van al·legar en un primer moment que el condemnat s’havia suïcidat, tot i que després, ja en el judici, van acabar al·legant que Pinelli s’havia desmaiat per la falta de son i s’havia precipitat accidentalment.

Poc temps després es va descobrir que els atemptats de piazza Fontana no havien estat perpetrats per grups d’extrema esquerra, sinó que havien estat grups feixistes, entre ells Ordine Nuevo,una fracció disgregada del MSI. Aquests, amb l’ajut de membres del servei secret havien provocat els incidents. Pinelli va resultar ser innocent,de fet ell sempre havia estat un pacifista empedreït, tot i que de poc li va servir aquesta exoneració. Pels grups d’esquerres, el culpable últim de la mort de Pinelli era el comissari Luigi Calabresi. Així doncs, el grup Lotte Continua (d’extrema esquerra) el va assassinar dos anys després. Aquest és el panorama que es respirava a Itàlia a principis dels setanta, en el moment en el qual Pier Paolo Pasolini desplegava l’última etapa del seu cinema.

Si en l’entrada original ens vam centrar en l’aproximació biogràfica a Pasolini i en com el seu desencant amb el règim feixista l’havia portat a apostar per un cinema molt centrat en la representació del lumpen i com la societat sorgida de la postguerra l’havia condemnat a l’ostracisme, en aquesta entrada buscarem analitzar l’obra posterior de Pasolini, la que està compresa entre els anys 1968 i el 1975. Aquestes cintes, ja en color, posseeixen un tipus de sensibilitat diferent: en elles Pasolini abandona la narrativa convencional i abraça la radicalitat en les formes i en el discurs. El sexe, que en el seu cinema anterior ja era un element important, aquí es converteix en l’eix vertebrador de totes les històries, mutant a conveniència el seu significat. És un cinema que esdevé cada cop més iconoclasta, on la linealitat en el discurs perd interès i les imatges,de gran impacte, constitueixen la base d’una experiència esotèrica. Aquestes imatges són sempre explícites i viscerals, sovint dissenyades per crear un fort impacte en l’espectador i gairebé sempre marcades per una forta escatologia.

El Pasolini d’aquests anys no aguantaria segurament una anàlisi historiogràfica, ja que el director situa les seves cintes en un espai gairebé mitològic, on les qüestions com la política i la vida pública es rendeixen davant dels afers de l’eros, fins i tot en els espais on aquesta eclosió sembla més difícil d’imaginar. Malgrat tot, Pasolini busca recrear-se en els detalls: els seus enquadraments són sempre rics, el vestuari dels seus extres sempre resulta suggerent i la musicalitat que ell i Morricone extreuen dels indrets més sòrdids és francament sorprenent.

El somriure constitueix un altre dels pilars de la iconografia pasoliniana d’aquests anys, preconitzant sovint la proximitat de l’acte sexual o resultant en determinats casos la reacció (sovint inesperada) davant actes de crueltat o de violència. És precisament el catàleg de somriures d’aquests pàries tan heterogenis un dels principals responsables de que les cintes d’aquests anys tinguin sempre aquest aire oníric, com de faula. Tot és visceral, les profecies es materialitzen amb celeritat i l’infortuni acaba trucant a la porta d’aquells que s’han excedit en les seves males obres; Pasolini articula així una moral pròpia, regida per una relació causa-efecte que s’acaba abraonant sobre de rics i pobres per igual.

La trilogia de la vida

La trilogia de la vida és el cicle de tres pel·lícules que Pasolini va dirigir entre 1971 i 1974: el Decameró, els Contes de Canterbury i les Mil i una nits. Les tres cintes són adaptacions de textos capitals dins de la història de la literatura universal, però com és habitual en el cinema de Pasolini, l’autor parteix del text per explorar idees i inquietuts pròpies. No es tracta de tres textos escollits doncs a l’atzar, sinó que donen testimoni de l’interès que sentia Pasolini per l’estudi de la semiòtica i de la història de les llengües i de la cultura. 

El Decameró, de Giovanni Bocaccio, escrit en toscà, gènesi de l’italià modern, és una de les primeres narracions en aquesta llengua i, per tant, un dels escrits més importants de la cultura italiana. En ell es recullen cent contes explicats per deu joves que a mitjans del segle XIV es refugien dels estralls que està causant la pesta bubònica. En el llibre, els joves s’expliquen històries durant deu dies, seguint cada dia una temàtica diferent (grans gestes, històries d’amor amb final feliç i a l’inrevés…). La cinta no pretén naturalment abastar tota l’extensió de l’obra, sinó que és tan sols un recull d’un seguit d’historietes, on el caràcter profà i escatològic de les narracions es barreja amb la marcada càrrega simbòlica i religiosa de les imatges. Pasolini fa una aparició en aquesta pel·lícula, interpretant de forma clarament al·legòrica a un artista que s’afana per enllestir un fresc imponent. 

Els Contes de Canterbury és una obra igualment capital, però en aquest cas per a la cultura anglo-saxona. Es diu que Geoffrey Chaucer, el seu autor, es va inspirar en el Decameró a l’hora de redactar la seva obra (que es publicaria entre 1387 i 1400). L’embolcall en aquest cas és un concurs d’històries que celebren un grup de peregrins que fan ruta des de Londres a Canterbury i on el premi és un dinar a la taverna Tabard de Southwark. En aquest cas, però, enlloc de ser cent contes, l’obra consta de vint-i-quatre històries escrites en anglès mitjà.

Els Contes de Canterbury van ser força importants a l’hora de difondre la literatura escrita en llengua anglesa (tot i que no fos l’única narració publicada en aquella època). Els entesos solen considerar l’adaptació dels Contes de Canterbury com la cinta més fluixa de la trilogia, sent, tot i això, un film remarcable. L’escena final, sense anar més lluny, amb els sacerdots embogits i els dimonis punxant-los, resulta sorprenent i transgressora encara avui en dia. Des d’un punt de vista cinematogràfic però, la cinta més ambiciosa de la trilogia sense dubte és la seva tercera entrada, l’adaptació a la pantalla de les Mil i una nits. 

Il fiore delle Mille e una notte

“Truth lies not in one dream but in many”. Amb aquesta frase s’obre l’adaptació de les mil i una nits, possiblement la cinta on Pasolini porta més lluny el seu geni creatiu, confeccionant un ambiciós tapís d’espècies i colors. El text base en aquest cas també és capital dins de la història de la literatura universal, ja que Les Mil i una Nits es considera el text més representatiu d’entre les obres clàssiques produïdes a l’Orient.  Igual que en els altres casos, també és un recull d’històries emmarcades en una narrativa superior, tot i que està documentat que aquest marc superior (el de les històries que explica Scheherezade), és una addició posterior del s. XII.

Aquesta tercera entrada és sense dubte la més hedonista de totes, perquè aquí les passions guanyen territori i la mentalitat medieval europea, repressiva i famèlica de pecat segons Pasolini, deixa pas a la cosmovisió oriental. Aquesta última pot ser cruel a estones (imponents càstigs físics, mercantilització de la carn…), però segons el director és menys restrictiva en termes morals. Pasolini evita adaptar les històries més conegudes del recull de contes (no s’hi veu pas a l’Aladí en el film), però, tot i això aconsegueix ser fidel a l’esperit dels relats, suavitzant-ne la virulència i augmentant-ne en consonància la dosi d’erotisme. 

Els personatges femenins tenen en aquest film una preponderància major; sense anar més lluny, un dels personatges centrals és l’esclava Zumurrud, que viu en el transcurs de la cinta una sèrie d’aventures (i desventures) per a poder retrobar-se amb el seu amo, que al seu temps és també el seu amant. A més, d’alguna forma, en aquesta cinta el desig femení ja no es troba enclaustrat dins de la gàbia de l’autocensura, sinó que propulsa gairebé a totes les dones del film a l’hora de viure la seva sexualitat amb una major naturalitat que en les altres entrades de la trilogia.

El fet que la pel·lícula es trobi estructurada seguint aquesta aventura eròtica-festiva adolescent també és un fet diferencial, ja que al Decameró i els Contes de Canterbury la trama es troba més disseminada i els personatges i les seves accions ens resulten sempre més estranyes. Sí que és cert que en el transcurs de la cinta van emergint de forma espontània personatges que ens expliquen històries fabuloses i sovint moralitzants, però l’espectador mai té la sensació que aquestes petites faules sobre el desig, la fidelitat o la melangia distreguin del relat principal, sinó que en contextualitzen la geografia emocional. Malgrat que el sexe segueix sent el motor de les relacions humanes (fins i tot des d’un punt de vista mercantilista), a Les Mil i una Nits aquesta pulsió festiva acaba derivant en amor, perquè no és sinó el romanticisme en l’accepció més naïf del terme el que motiva la gesta del jove Nur-Er-Din.

Analitzar de forma intensiva la iconografia de la pel·lícula és una tasca titànica, doncs els personatges no parlen sinó a través de proverbis i, per tant, gairebé tot es podria titllar de pseudoal·legòric. D’igual manera, les històries no s’ancoren en la rigorositat historiogràfica sinó que els seus fonaments estan situats dins la psique de Scheherezade, d’on pretesament neixen els relats que encapsula el famós text escrit en farsi. Els famèlics caçadors crucificats fora de les muralles, el seguici de togues que ondulen a mercè d’una jove vinguda del desert o l’estrany experiment del rei Haroun i la reina Zeudi, tot aquest reguitzell d’insòlites imatges demostren l’extraordinària capacitat de Pasolini per enllaçar idees heterogènies i aparentment inconnexes sense caure en el ridícul. 

Si s’analitza la cinta des d’una perspectiva més política, queda palès que aquesta és l’expressió en imatges d’un anhel personal; la recerca (gairebé malaltissa) d’un autor per trobar un món fora de les comoditats subjugants del capitalisme. No només en termes mercantilistes, sinó també en termes de llibertat sexual i d’expressió. Com que aquesta utopia (segurament) mai no va existir i qui sap si existirà mai, Pasolini la busca dins de l’únic país on n’és possible l’existència, la literatura. Així, introdueix el lumpen pasolinià en els textos clàssics, sempre buscant configurar una cosmovisió pròpia i, fins a cert punt, idíl·lica.

La trilogia de la mort

Després de filmar Les Mil i una Nits, Pasolini va iniciar un altre cicle de films, que en aquest cas buscarien representar el signe contrari. Si a la trilogia de la vida hi trobem precisament una exaltació de la vida, de l’ésser humà i de l’amor lliure, la trilogia de la mort havia de representar tot el contrari, explorar no només la mort sinó els límits del dolor i de la perversió sexual. Com és ben sabut però, Pasolini va ser assassinat l’any 1975, tot just després d’haver acabat de filmar la primera pel·lícula del nou cicle, Saló o les 120 jornades de sodoma.

Saló és considerada per amplis sectors de la cinefilia com la cinta més perturbadora de la història, un film que des de la seva estrena ha estat prohibit en múltiples països (cal recordar que a Cincinnati un policia de paisà va detindre als propietaris d’un videoclub per llogar-li la pel·lícula). Seguint amb la costum d’adaptar autors clàssics, Pasolini va recórrer per a la seva saga de perversió i decadència moral a l’autor que més bandera va fer de la transgressió, el mismíssim Marquès de Sade. El Marquès, nascut com a Donatien Alphonse François de Sade^[2]D’aquí ve el terme sàdic. el 1740, va ser un noble francès que degut a les seves obres, marcades per una visió extremadament crua de l’ànima humana, va passar llargues temporades de la seva vida tancat a la presó. Per a que ens en fem una idea, no només va ser perseguit pels funcionaris de l’Antic Règim francès, sinó que fins i tot les autoritats revolucionàries van creure que era una persona perillosa per posar en entredit els valors dels ciutadans de la República. Malgrat que el marquès de Sade sempre ha arrossegat aquesta aurèola de perillositat, són molts els autors clàssics i contemporanis que en reconeixen el geni literari i l’habilitat d’explorar racons de l’ànima humana on poca gent s’havia atrevit abans a aventurar-se.

Doncs bé, Pasolini va decidir prendre com a  base per al seu film la novel·la Els 120 dies de sodoma o l’escola de llibertinatge, un manuscrit de Sade que va ser publicat després de la seva mort. En ell se’ns narren les particulars aventures sexuals de quatre homes de possibles (un aristòcrata, un banquer, un jutge i un eclesiàstic), que durant el regnat de Lluis XIV a França decideixen dur a terme totes les seves fantasies sexuals. Per fer-ho es tanquen al castell de Silling i es rodegen d’un sèquit que inclou a prostitutes, menors d’edat i servents. Durant quatre mesos es realitzen a diari rituals que inclouen tota classe de perversions, per citar alguns exemples, la coprofagia, l’incest, el bestialisme, la sodomia i la tortura.

Pasolini manté en el film l’estructura del llibre, però hi introdueix un seguit de canvis per adaptar-ho a la seva realitat. Per començar canvia la localització del film i la trasllada a la República de Saló, al nord d’Itàlia. Per a qui no li soni, la República de Saló va ser un estat titella de l’Alemanya nazi que va existir durant els últims anys de la Segona Guerra Mundial, quan les tropes aliades ja havien iniciat la conquesta de la península itàlica. Els protagonistes del film són, per tant, feixistes, i les víctimes sobre les quals desencadenen tota la depravació són joves corrents, segrestats per la força. Pasolini introdueix també conceptes de la Divina Comèdia de Dante, canviant en certa forma la naturalesa llibertina de l’obra original per quelcom més obscur.

Així, nombra les tres parts del film en base a tres cercles de l’infern: el girone delle Manie, girone della Merda i  girone del Sangue (cercles de les manies, de la merda i de la sang respectivament). Pasolini no limita la seva crítica emperò als corruptes estaments feixistes de la República de Saló sinó que traça similtituds amb la realitat més inmediata d’Itàlia. Així, per exemple, el fet que els joves es vegin obligats a menjar fems és realment una crítica (en clau metafòrica) de l’auge del menjar ràpid, i els abusos autocràtics dels quatre anfitrions representen les polítiques repressives de l’estat liberal.

Ja com a curiositat, a principis dels setanta va néixer un subgènere de pel·lícules força particular a Itàlia que es va anomenar Nazisploitation, i que pretenia buscar l’erotisme fins i tot en les situacions de crueltat més extrema (els films de més renom varen ser El porter de mitjanit o Saló Kitty). Malgrat que molta gent ha volgut lligar a Saló dins d’aquest grup de films, el cert és que la pel·lícula de Pasolini es mou en unes altres coordenades; tot i ser repulsiva, Saló o les 120 jornades de sodoma és una crítica lúcida al feixisme i als abusos de l’estat, amb una posada en escena cuidada fins al detall i amb una banda sonora força notable a càrrec del gran Ennio Morricone.

Rodar Saló possiblement li va costar la vida a Pasolini. Les connexions que establia amb les institucions del moment, a les quals considerava moralment corruptes van molestar a gairebé a tothom, naturalment a la democràcia cristiana i a la curia episcopal, però també a un part de l’esquerra, que se sentia incòmode amb la radicalitat de les imatges de Pasolini.

Llum a la foscor

Per tancar ja aquest petit recorregut per la trajectòria del director del friül, què millor que fer-ho aportant una nota de positivitat enmig de tanta foscor. El març de 1975, mentre Pasolini rodava a Parma Saló, va tenir noticia de que el seu antic deixeble, el director Bernardo Bertolucci estava rodant Novecento a pocs quilòmetres. Pasolini i Bertolucci havien discutit força en el passat, doncs Pasolini creia que el cine del segon era artificiós i aburgesat, i no reflectia de veritat la societat italiana. Així doncs, els dos van decidir resoldre les seves diferències organitzant un partit de futbol.

Pasolini era un gran aficionat del Bolonya i es diu que en tots els seus rodatges li agradava disputar partits amistosos amb els seus companys del cos tècnic i artístic. Així doncs, els equips de les dues pel·lícules, dos dels millors films que s’han fet mai sobre el feixisme, van enfrontar-se en un partit que quedaria per la història. Al final va acabar guanyant l’equip de Novecento, dins del qual es diu que hi havia algun jugador professional.

Bertolucci, que era bastant més jove que Pasolini, va decidir no jugar el partit i es va limitar a animar al seu equip des de les grades. Pasolini, en canvi, amb els seus 53 anys va córrer durant hores sota el sol, regatejant els seus rivals, arrossegant-se per terra quan era necessari i gaudint distesament d’una bona estona amb els seus companys de fatigues. No és una mala forma de recordar-lo.

Per saber-ne més

CACCIA, Fulvio. “Pasolini transculturel” a Oltreoceano: Rivista sulle migrazioni, 2015, Núm 10, pàgs. 63-65.
DALMAU, Miguel. Pasolini. El último profeta. Barcelona: Tusquets, 2022.
LAPAQUE, Sébastien. “El deslumbramiento de Pasolini” a Le Monde diplomatique en español, 2015, Núm. 241, pàg.26.
PASOLINI, Pier Paolo. “Pasolini reseña a Pasolini” a Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. 2006, núm. 1, pàgs. 56-58.