A vegades, en llegir diaris de fa uns anys, entre nombroses pàgines d’opinió política i articles d’economia, resulta curiós trobar-se amb reportatges dedicats a la vida cultural. Ja fossin llargues o breus, aquestes cròniques sobre concerts, recitals, funcions de teatre o d’òpera aconseguien un lloc meritori, fins i tot, al costat dels titulars de capçalera. Des de l’òptica actual, és sorprenent comprovar la importància que tenien aquest tipus d’esdeveniments, sobretot, quan hi havia ocasions en què la música podia competir per ocupar un espai tan disputat com el lloc natural de les notícies polítiques, la portada. Es podria plantejar, però, si el verb adequat és “ocupar” o, més aviat, “fusionar”; és a dir, si la música realment podia traslladar la política a una posició secundària o si, al contrari, ambdós elements confluïen. El cas que es planteja en aquestes línies, que tracta sobre la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona al juny de 1910, no busca donar una resposta definitiva a aquesta qüestió. La repercussió que tingué en la premsa catalanista i basquista, però, sí que ofereix unes pistes interessants per poder-se formar una idea de les implicacions ideològiques i polítiques que els seus protagonistes (directors, periodistes, orfeonistes, públic, etc.) donaren a aquest esdeveniment que es troba entre dos espais ambiguament separats: la música i la política. L’objectiu de l’article, doncs, consisteix a recuperar aquests testimonis, per tal de situar-los en un moment històric políticament tan sensible pel que fa al foment de les identitats regionals, i analitzar els aspectes formals que envoltaren l’excursió artística del cor guipuscoà. Així doncs, creiem que és convenient estudiar la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona des d’una perspectiva que no desatengui les implicacions ideològiques i polítiques de la música a principis del segle XX. La relació entre música i política és un tema àmpliament treballat per la historiografia. Les connexions entre règims polítics, partits i moviments nacionalistes amb la música (òpera, música simfònica, etc.) durant la segona meitat del segle XIX és més que evident (Fulcher, 2002). Des de Giuseppe Verdi i la lluita per l’alliberació i posterior unificació d’Itàlia, fins a Edvard Grieg i Jean Sibelius i els nacionalismes noruec i finès al començament del segle XX, les interferències ideològiques i polítiques han afectat tant la producció musical com la recepció de les obres. Es podria dir que el discurs polític adoptà un nou llenguatge per fer arribar el seu missatge, tant a través de referències explícites com d’una manera més amagada; en poques paraules, proporcionant una sèrie d’elements formals (lletres, ritmes, danses, melodies…) que, depenent del context històric, poden ser percebudes d’una manera determinada d’acord a certs paràmetres ideològics. La visita de l’Orfeó Donostiarra, organitzada per la colònia basco-navarresa de Barcelona i que comptà amb l’ajuda de l’Orfeó Català, fou un esdeveniment musical entre dues de les agrupacions corals més reputades del moment. Si bé la “revolució coral” s’estengué per tota la geografia espanyola, aquest moviment tingué tant a Catalunya com al País Basc una força remarcable, ja que ambdues regions concentraren la major part del total d’institucions corals a Espanya. La musicòloga Maria Nagore atribueix aquest fenomen al gran dinamisme econòmic, social i cultural que caracteritzava, concretament, aquestes dues regions, les més desenvolupades i capdavanteres de l’Estat (Nagore, 2001). Segons la mateixa autora, aquest impuls coral tenia una motivació social que, amb freqüència, entroncava amb moviments de caire polític com, per exemple, el corporativisme obrer o el patriotisme i el nacionalisme. Al capdavall, cantar col·lectivament o en cor “duu implícites certes associacions ideològiques que són viscudes pel cantaire: força, potència, vitalitat juvenil, i també solidaritat, germanor, unió d’esforços individuals en un resultat únic i indivisible” (Marfany, 1987: 112). De fet, la dimensió ideològica i política tant de l’Orfeó Català com de l’Orfeó Donostiarra és indubtable si tenim en compte el lligam d’ambdues agrupacions amb el catalanisme polític (Narváez Ferri, 2005) i el moviment fuerista basc, respectivament. Tots dos cors foren fundats als darrers anys del segle XIX, fruit d’una llarga tradició musical i coral: l’Orfeó Català el 1891, de la mà de Lluís Millet i Amadeu Vives, i el Donostiarra el 1897, per iniciativa del seu primer director Norberto Luzuriaga (Pelay Orozco, 1980). Més que una simple anècdota les dates no només són importants, sinó que resulten ser reveladores, ja que el context històric era molt favorable a la creació d’institucions que tinguessin l’objectiu de promocionar la cultura local (Storm, 2010). Enmig d’aquest ambient d’efervescència cultural regionalista, molts músics, escriptors i estudiosos van centrar la seva atenció en la música popular, amb la doble intenció de rescatar-la de l’oblit que l’amenaçava i de col·locar-la en una posició de prestigi. Una vocació que no s’entenia sense la salvaguarda ni l’extensió dels cants tradicionals. Els orfeons Català i Donostiarra compartien aquest mateix propòsit. Així, els bascos es guiaven per un impuls per “conservar y difundir el canto vascongado” (Nagore, 2001), justament igual que els catalans. En paraules de Joan-Lluís Marfany, la causa de l’èxit de l’Orfeó Català dins el moviment catalanista es trobava en el seu objectiu fundacional: la recuperació de “velles cançons pràcticament oblidades de tothom” i la seva difusió en cantar-les a qualsevol indret on actuava (Marfany, 1995: 310). Vist així, no seria gaire atrevit afirmar que els orfeons Català i Donostiarra es convertiren en potents instruments de revitalització i difusió cultural. Els cors no només eren una manifestació o “expressió col·lectiva” d’un grup social, sinó que posseïen una significació territorial, en la mesura que esdevenien representants de la seva ciutat, regió o país, així com de la seva cultura. De fet, les sortides, intercanvis o visites (molt habituals al principi del segle XX), a part d’estar considerades com a oportunitats per millorar i aprofundir en l’aprenentatge musical i artístic, tenien un significat de caràcter més social o, fins i tot, polític. Tal com afirma Nagore, en aquest context històric “se extienden las manifestaciones de ‘confraternidad’ (o rivalidad, según los casos) regional que encontramos en los viajes de las sociedades corales a otros lugares con motivo de concursos o excursiones artísticas” (2001: 93). Dit d’una altra manera, les excursions, a part de la seva vessant estrictament musical, podien estar motivades i ser interpretades des d’un altre punt de vista no tan artístic. No hauria de resultar estrany, doncs, que de la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona, impulsada per una voluntat d’establir una relació d’amistat o germanor entre dues institucions corals representatives de les seves regions d’origen, se’n fes una lectura en clau política. Però veiem per què.
Entre els dies 8 i 14 de juny de 1910, el cor basc féu una excursió artística a la capital catalana, on van actuar tres vegades a la seu de l’orfeó amfitrió, el Palau de la Música Catalana. Alguns diaris de l’època com, per exemple, la revista cultural basquista Euskal-Erria (EE), comptaren amb el testimoni diari del viatge per part d’un orfeonista, des del seu multitudinari comiat a l’estació de tren de San Sebastià fins la seva triomfal arribada des de Barcelona. Una cosa semblant podríem dir de la premsa barcelonina, en especial, dels diaris catalanistes La Veu de Catalunya (LCV) i El Poble Català (EPB), els quals dedicaren un espai remarcable a l’esdeveniment. Totes tres publicacions coincideixen en treure’n la mateixa conclusió: la visita dels donostiarres fou tot un èxit. Rebut per les més altes autoritats de l’Ajuntament, entre elles l’alcalde José Roig i Bergadà i diversos regidors, els 120 orfeonistes (entre els quals es trobaven igualment la violinista Clementina Ibarguren i l’organista Bernardo Gabiola) foren tractats gairebé com si fossin caps d’Estat; tant és així que, segons un testimoni, “los orfeonistas estamos siendo colmados de agasajos” (EE, LXII, 1910: 532). Les paraules d’aquest membre de l’orfeó no eren fruit de cap exageració, ja que el pla “turístic” incloïa: una visita al Consell de Cent de l’Ajuntament, un partit de cesta-punta al Frontón Condal, repetides i espontànies aclamacions populars i un banquet al Tibidabo, així com el lliurament d’uns obsequis per gràcia de l’“opulento banquero” senyor Güell (EE, LXII, 1910: 535). Anècdotes a part, el plat fort de la visita foren els tres concerts que interpretà l’orfeó basc. Amb totes les localitats esgotades, els dies 9, 11 i 13 de juny l’Orfeó Donostiarra cantà al Palau de la Música Catalana sota la direcció d’un experimentat director, Secundino Esnaola (1878-1929). Persona molt vinculada al moviment cultural basquista, durant els seus 27 anys (1902-1929) com a director, imprimí a l’Orfeó un estil en línia amb els patrons musicals més capdavanters del repertori coral contemporani: obres corals dels grans compositors clàssics, música religiosa i, per sobre de tot, adaptacions de cançons tradicionals basques. Precisament, aquesta va ser una de les seves grans aportacions no només a l’Orfeó, sinó a la música basca: una necessària actualització i modernització del repertori popular. El programa dels tres concerts al Palau n’és una clara prova. Així, el dia 9 de juny l’Orfeó interpretà Muntanyes del Canigó d’Enric Morera (el qual provocà uns aplaudiments “fuertes y prolongados”, ja que “la música y la letra resultan dichas con toda pulcritud, como si los donostiarras fuesen catalanes”; EE, LXII, 1910: 532); el tríptic musical Fe, Esperanza y Caridad de Jean-Théodore Radoux; dues obres per a òrgan durant l’intermedi; així com tres peces tradicionals basques: Eguntto batez, del compositor donostiarra José María Usandizaga; i Ormachulo i Pello Joshepe del mateix Secundino Esnaola. Si bé dos dies més tard, quan l’Orfeó actuà per segona vegada al Palau, el programa era diferent, el patró musical no varià gaire. En aquesta ocasió amb tots els seus artistes, els donostiarres interpretaren Danzas noruegas d’Edvard Grieg; O sacrum convivium de Ludovico Grossi da Viadana; Zigeunerweise i Navarra de Pablo Sarasate, per a violí; dues obres a càrrec de l’organista Gabiola; i finalment, la nadala basca Gabon, l’obra Vizcaya de Tomás Bretón i la Rapsodia basca d’Esnaola.
L’èxit fou enorme. El públic demanà insistentment al final de cada concert “l’enèrgic cant nacional de la Basconia” (EPC, n. 1923, 9-VI-1910: 1), la famosa cançó del popular bard José María Iparraguirre, el Gernikako arbola: un himne del fuerismo polític i cultural, i un dels símbols més reivindicatius de les antigues llibertats basques (Rubio Pobes, 2003), així com una mostra excel·lent de la cultura popular basca. En efecte, els cronistes destacaren especialment l’elecció de cançons populars. El més efusiu de tots ells, el crític de La Veu de Catalunya, elogià el bon gust del director per portar a Barcelona la “cançó regional” dels bascos, perquè “ella té quelcom propi, ben despresa de lo que es comú a moltes: una regidesa que la fà seriosa com del poble d’ahont procedeix; fins en els seus armonisadors hi hà aquest segell, sens dubte, de temperament” (LVC, n. 3987, 10-VI-1910: 2). Segons la versió d’Euskal-Erria, el programa i la interpretació d’aquestes cançons també agradaren al públic del Palau, vist que “el ‘noel vasco’ (Gabon), gusta de un modo extraordinario” i l’obra d’aires bascos Vizcaya sortí “irreprochable, hasta el punto de aplaudirse en el curso de la ejecución” (EE, LXII, 1910: 539). No obstant això, el tercer i últim concert fou encara més especial. L’Orfeó Donostiarra cantava una altra vegada al Palau, però en aquesta ocasió ho feia conjuntament amb el cor amfitrió, l’Orfeó Català. La cordialitat i bona sintonia entre les dues agrupacions era, segons el testimoni publicat a La Veu, palesa: “Aixís, de companys, se presentaren les dues entitats al Palau de la Música en la nit de comiat del primer. Les vibrants veus del Donostiarra treyent energies poderoses deixaren sentir les seves últimes notes plenes d’entusiasme y agraiment per la societat germana que’ls ha hostatjat aquests dies. Bé ho va cantar en una estrofa de la ‘Jota’ el tenor solista; les Verges de Begoña y Montserrat, en estreta harmonia, vetllaràn pels cantaires y el seu poble” (LVC, n. 3991, 14-VI-1910: 2). Amb un Palau ple un altre cop, l’Orfeó Donostiarra fou el primer en cantar. El programa seguí la línia dels altres concerts, si bé la presència de cants populars bascos va ser més notòria. La interpretació d’Eguntto batez d’Usandizaga, Praisku Chomin i Pot-pourri de aires vascos d’Esnaola, així com la nadala Gabon delectà el corresponsal de La Veu: “L’Orfeó Donostiarra, confiantnos el seu cor, ens endressà en son darrer concert, tota la essencia vasca, el sentir d’aquella terra, el batech de ses costums” (LVC, n. 3991, 14-VI-1910: 2). Per la seva part, el cor català oferí un concert similar – incloent-hi diverses cançons tradicionals: Sota de l’olm de Morera i La mort de l’escolà de Nicolau. El concert acabà amb l’Orfeó Català cantant Els segadors i la resposta dels donostiarres amb el Gernikako arbola, una altra vegada, amb un públic entusiasmat. Com veiem, es tracta d’una relació d’obres molt influenciada per una voluntat d’utilització del repertori tradicional. És cert que el programa dels concerts és variat, però també resulta molt significativa la inclusió d’obres tan característicament locals; és a dir, més que la quantitat o la proporció sobre el total d’obres, el que és realment destacable és el simbolisme que representa la seva presència en el programa. Parlem d’un simbolisme lligat a una estratègia “musico-ideològica” que comprèn aspectes formals i elements purament contextuals. La revaloració de la música popular n’és un bon exemple: l’elecció del programa mai és casual, i menys en una ocasió com aquesta. L’Orfeó Donostiarra confeccionà un repertori adequat a les seves conviccions musico-ideològiques, precisament, per oferir un concert en línia amb els esquemes artístics del moment, sense que això fos obstacle per dur a Barcelona un programa considerat com una bona mostra de la identitat musical del País Basc. Un lloc amb certes similituds amb la regió amfitriona, representada en aquesta ocasió per l’Orfeó Català, el qual interpretà un programa amb clares reminiscències regionalistes. A més a més, l’espai físic (el Palau de la Música Catalana), els dos orfeons participants i la seva significació social a l’inici del segle XX, així com, especialment, el motiu pel qual es celebraren els concerts (germanor entre dos cors, amb les seves implicacions identitàries) donen una estructura i un sentit simbòlic a la música. Una música que, interpretada de manera conjunta, amb diferents veus però, alhora, com una sola veu, es converteix en una transposició figurada del grup social al que es vol representar. És així com la cançó popular, en ser cantada i col·locada dins un marc espacial i social determinat, i escoltada i sentida d’acord amb els paràmetres ideològics del seu context històric, tingué durant la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona al juny de 1910 unes connotacions de marcat sentit polític.
