L’experiència cinematogràfica a Barcelona, els primers anys del setè art a la ciutat comtal

Imatge de portada: Sala de projeccions “Pathé Cinema”, ubicat a la Rambla de Catalunya 37, inaugurat el 5 de gener de 1922^[1]Pathé Cinema/ Lido/ Actualidades/ Alcázar.  Obertura el 5 de gener de 1922.  Anunciat com “El primer local de Espanya que amenizaba les seves projeccions al igual que els salons de Nova … Continue reading. Font: Arte y Cinematografía, nº250, gener 1922, wikimedia commons, domini públic.

La introducció del setè art a la ciutat comtal

La societat catalana de començaments del segle XX va rebre amb els braços oberts el nou espectacle. Inicialment, el cinematògraf es trobava present als cafès, als estudis dels fotògrafs o a les barraques ambulants, caracteritzant-se en aquests primers anys per ser una part d’un espectacle més ampli. No seria fins al voltant de 1905 que es consolidarien les primeres sales estables, i és només a partir de la primera dècada del segle XX, quan hi ha una gran abundància de locals específics d’exhibició per diferents nuclis de Barcelona.

En paraules de Letamendi i Seguin, (2004, 342) l’arribada del cinema a Catalunya es va produir “de la mateixa manera que va succeir en altres contextos, gràcies a una sèrie d’operadors itinerants que realitzaven les seves gires dintre d’un ample mapa”.  En aquest sentit, la importància geogràfica de la ciutat era tal, que Barcelona va gaudir de suficient potencial de cara a ser una opció dels diferents exhibidors, tant estrangers com nacionals. I és que el «fet cinematogràfic», tal com indica la historiografia del cinema, acostuma a ser possible en societats que gaudeixen d’un cert desenvolupament industrial -amb una burgesia activa- i Barcelona era el centre industrial més important de l’estat espanyol.

El context immediatament anterior a la introducció del cinema a Barcelona, els sectors de la societat que es podien permetre tenir temps lliure, focalitzaven el seu entreteniment en l’òpera i el teatre, els denominats «espectacles cultes», i els sainets o la Sarsuela, eren les preferides pel públic majoritari no-burgès. Si tenim en compte les tres funcions del concepte d’oci-lleure del sociòleg Joffre Dumazeider: sobre la dedicació al descans, la diversió i el desenvolupament personal, l’arribada del cinema adoptaria un paper molt important a la societat.

Les primeres projeccions a la ciutat daten del 1895, i les trobem a les cròniques del moment -secció espectacles-, on s’anuncien vagament en què consistien i el contingut que podrien mostrar. El que ens indiquen els textos publicitaris, de les poques fonts d’aquests primers anys, és que aquestes primeres projeccions convivien amb els precedents cinematogràfics, com podrien ser les llanternes màgiques o els panorames. ^[2]Jordi Artigas i Candela ha tractat els precedents cinematogràfics a «El “Panorama”: un espectacle pre-cinematogràfic (1985) i «La llanterna màgica a Barcelona. Segles XVIII i XIX (1992).

Així, entre el 2 i 5 de maig es va presentar el ‘Kinetoscopi Edison’ en un saló-barraca anomenat “Salón Edison” a Plaça Catalunya, on la crònica en la secció d’espectacles indicava: “per mitjà d’una sèrie de fotografies adquirides amb una rapidesa de dues mil planxes per minut passen aquestes amb una mateixa velocitat per un objecte, donant una idea exacta del moviment d’una o diverses figures i reconstituint completament una escena vívida en la realitat (…)”. Al mateix maig hi ha referències de les projeccions electròniques del “Doctor Nicolay” -il·lusionista parisenc-, i el 24 s’anuncià la presentació del Teatrògraf/Animatògraf de Robert W. Paul. Un any després, s’anunciava al Teatro Principal el Kinematographe “l’últim i meravellós invent (…) visible tots el dies, de 8 del vespre a 11 de la nit. Entrada i localitat, una pesseta” (El diluvio, 6 de juny de 1896).

De les barraques a les sales estables

En el període 1906 a 1923 hi ha una remarcable expansió de sales de tota mena, i és que geogràficament l’expansió dels locals cinematogràfics a la ciutat va ser molt extensa, arribant a delimitar diferents zones i nuclis on van ser freqüents les projeccions. La ràpida difusió del cinematògraf és innegable, trobant-se al llarg de totes Les Rambles, a la zona del paral·lel, tocant la Gran Via, ramificant-se per l’Eixample, i pujant fins a Gràcia i Sarrià. A més, els cinemes de barris populars també eren una realitat, i es trobaven a Sant Andreu del Palomar, al Clot, al Poble Nou, o fins i tot a la zona del Bon Pastor.

En termes quantitatius es calcula que del 1896 al 1923 va haver-hi a Barcelona aproximadament 105 sales de cinema estables ^[3]El mapa interactiu de “El cinema a Barcelona (1896-1923)” permet visualitzar totes les sales conegudes i els locals d’exhició de la ciutat, diferenciant pel grau d’incidència en les … Continue reading o amb gran incidència d’exhibició; uns 28 establiments (teatres, cafès o locals) on es van fer projeccions no-estables, i es consideren unes 6 sales d’especial interès, on trobem cinemes com el Coliseum o el Cinema Bosque, única sala centenària en actiu. Cap al 1980 es calculen unes 106 sales, d’estrena, reestrena i d’art i assaig.

Igual de destacables són la sala Clavé (rambla de Catalunya, 55), la Sala Poliorama (rambla dels estudis, 9), El Belio-graff (rambla del centre, 36-38 -després anomenat Príncipe Alfonso- i al passeig de Gràcia, 3), La Sala Balmes (Gran Via, 608), el Metropolitan Cinemaway [iv] (Gran Via, 605-607), substituït per l’Ideal; el Kursaal (rambla de Catalunya, 55) o l’Smart de Gràcia (Salmerón, 108).

Hem de tenir en compte també que el cinema mai ha estat totalment silenciós. Les pel·lícules solien ser acompanyades de diàlegs llegits per un locutor, així com de música en directe o enregistrada Si més no, la introducció dels diàlegs sincronitzats als films, i del que es coneix com a “sonor”, va tenir conseqüències directes no menys rellevants.

Durant els primers anys, els intertítols eren suficients per fer un metratge i que aquest s’entengués, on qualsevol actor o actriu podia interpretar una escena independentment de la seva llengua. Amb la introducció del so, no tothom era capaç de fer una bona interpretació i mantenir al mateix temps la pronunciació o tonalitat adequades. Aquest fenomen aviat va adquirir una dimensió política, on el factor lingüístic conduí a un ultranacionalisme i a un condicionament limitant per a les llengües minoritàries. Els estudis de Hollywood van iniciar un complex desplegament de versions en castellà per ampliar i conservar el mercat en diferents països. Això va tenir lloc a Catalunya en un moment en què el català era una llengua minoritària i el país no gaudia de sobirania políticasuficient.

Dins dels diferents tipus de sales i de locals amb projeccions eventuals, el 1923 marca la fita d’una gran empresa sense precedents en la indústria del cinema. En un període crític de la cinematografia quant a la producció, tot i amb mirament, el projecte va obtenir un ràpid suport d’inversos per comprar el solar a les Corts Catalanes. El Coliseum era un negoci segur i rendible on tindria cabuda “l’art, la cultura i la modernitat” buscant que fos el centre d’atenció dels cinèfils catalans del moment: “Ante todo, vayan por delante unas palabras que serán la expresión de nuestro credo: Queremos que el COLISEUM sea el cine más moderno de Europa, el más lujoso y el más confortable (…)” (Lasa, 1995, 249).

Les condicions i característiques dels locals

Les notes de premsa i cròniques d’aquestes primeres sales d’exhibició parlen de locals de fusta, amb tarima i cadires de fusta, amb cabines de projecció sobre plataformes de fusta i amb unes portes d’accés relativament estretes, traduint-se en les consegüents aglomeracions de gent. En l’aspecte legislatiu el terme “cinema” no apareix fins a començaments del segle XX, -15 de febrer de 1908-, quan es publica un Reial decret que dicta un seguit de mesures per evitar els freqüents incendis dels nous locals cinematogràfics.

En aquest decret mencionat signat pel ministre de la Governació, es proposen unes normes destinades a garantir la seguretat dels salons cinematogràfics, en un intent d’evitar la propagació dels incendis. S’esmenta que els pavellons havien de construir-se amb materials incombustibles, tot ajustant-se als reglaments dels teatres. L’edifici on es projectés cinema, havia de ser totalment independent de les edificacions contigües i estar separat d’aquestes. I la més important, la cabina de projecció havia d’estar separada un metre de la sala de públic i construir-se amb maons. Tot plegat, es pretenia evitar tragèdies en matèria d’incendis com els que continuaren succeint al juny del mateix any al Palacio de las Arenas o al Teatre Principal de Gràcia.

Ara bé, cal recalcar que aquestes condicions de les sales són aplicables als locals del Paral·lel o dels barris perifèrics de la ciutat comtal, donat que la burgesia de l’Eixample gaudia d’uns salons molt ben decorats com El Principal i el Romea, teatres prestigiosos on es projectava cinema. De fet, és en aquests anys entre el 1906 i 1910 quan es comencen a edificar noves i luxoses sales.

La secció de cròniques de l’espectacle (El Diluvio, La Publicidad, Arte y Cinematografía…) del moment ens permeten extreure conclusions molt rellevants sobre els trets característics dels locals. El preu mitjà de les entrades es manté constant en els primers anys, i es mou entre els 25 cèntims -estàndard- i els 50 cèntims -preferent. Hi ha un constant marketing per anunciar cada local com “el millor”, el que té les butaques més còmodes, “el millor ventilat” o el que fa més canvis de pel·lícules setmanals. A més a més, hi ha una tendència a què els locals canvien de nom -canvi propietari-, tot i mantenir la mateixa localització. Un exemple seria el Cine Royal (carrer d’Aribau 4), inaugurat el 18 de maig de 1912 amb 1.200 localitats; el 14 de juny canvia el nom a Gran Salón Royal Cine; des del 1913 formava part del circuit Diana, i se sap que a principis del 2000 canviaria a Aribau Multicines (Grup Balañà).

El debat sobre l’espectacle “invasor”

Tot i que en l’actualitat ningú dubti de cinema com a setè art, aquesta visió no era compartida en els primers anys de l’espectacle. Un cop el cinema es va arrelar a la societat cap al 1906, va ser habitual trobar-se dintre de la societat detractors del cinematògraf, qualificant-lo d’’’espectacle invasor’’. L’admiració cap al cinema no era homogènia. A propòsit d’aquest debat, el noucentisme, no va veure amb bons ulls la irrupció i fàcil implantació del cinematògraf en l’escena cultural catalana. Davant del classicisme mediterrani que els líders noucentistes defensaven, el setè art no conjugava amb l’estètica promulgada del nou-cents.

Vist l’espectacle com un artefacte diabòlic per parts de les publicacions dretanes i intel·lectuals lligades a la burgesia, el cinema va trobar suficient suport i acceptació per part del públic popular. La historiografia atribueix aquest fet a un factor econòmic, donat que les entrades a les sales eren barates i cada barri o poble tenia punts de venda més acord a les capacitats econòmiques que qualsevol altre entreteniment.

Entre el 1906 i el 1923, el noucentisme va transmetre les necessitats culturals i l’objectiu de la burgesia catalanista, i en aquest sentit, el noucentisme desplegà una estratègia, una ideologia cultural, en el si de la qual el cinema esdevenia un exemple de modernitat incompatible amb els interessos del nacionalisme conservador. Tanmateix, aquesta visió negativa topà amb la realitat que Barcelona havia esdevingut el centre de producció, distribució i exhibició cinematogràfica més important de tot l’Estat.

“La febre del cinema havia anat augmentant de mica en mica, situació que, curiosament, deixà de preocupar a la gent del teatre -almenys en la mesura que ho havia fet als anys deu-, s’havia admès certa resignació que l’empenta de l’espectacle cinematogràfic era imparable -sobretot a partir de la incorporació del so (…)”(Munsó, 1995, 12-13).

L’atac cap al cinema es va reflectir en la premsa escrita i les revistes -sobretot entre els anys 1911 i 1912- de la mà d’Eugeni d’Ors, Antoni Rovira i Virgili, Ramon Rucabado entre altres. És a partir de la segona dècada del segle XX que es produeix una veritable campanya propagandística per intervenir i condemnar el cinematògraf. Tal era la magnitud que volia acaparar Rucabado, que en articles com «La cuestión del Cinematógrafo  y  la  de  la  Moral  de  la  Calle. Nuestra información», (Cataluña, núm. 208, 30/IX/1911), va arribar a publicar enquestes públiques sobre l’infame aparell.

Conclusió: els vestigis del setè art

“Explicar la ciutat des de la perspectiva d’aquests locals cinematogràfics suposa descobrir la narració d’uns fets que ajuden a entendre millor la història general. I això queda demostrat en que no només es pot narrar el projecte, l’obertura, l’oferta cinematogràfica i el tancament; sinó també els fets allà esdevinguts com a conseqüència del context del moment(…)”(Fernández a Lahuerta, 2015, 15)

Els testimonis de com experimenta la societat un esdeveniment, individual i en conjunt, ens ajuda a entendre la repercussió real en el dia a dia dels seus habitants. Aquests documents acostumen a ser autobiografies i memòries, dietaris i diaris, cartes, llibres de viatge i històries de vida.

Avui dia, però, i arran l’auge del vídeo sota demanda (Vídeo on demand) i les subseqüents plataformes de streaming, el consum cinematogràfic ha mutat i s’ha vist traspassat a les llars i als dispositius mòbils. Ja no és necessari desplaçar-te per veure l’últim blockbuster en la gran pantalla, simplement pots esperar un parell de setmanes per veure’l a casa. En altres paraules, l’experiència cinematogràfica ha esdevingut en una experiència individual i ha deixat de ser col·lectiva. Per tant, la plasmació escrita d’aquests fets que esdevenien i succeïen a les sales d’exhibició a les que es refereix Fernández, ja no és possible.

L’homogeneïtzació de les sales ha esdevingut la norma, i per descomptat ha afectat el cinema a Barcelona. Molt lluny queden les projeccions a les sales de cafè, als teatres i a les primeres sales estables. Cent anys després de la fita que va suposar El Coliseum, el parc de sales actual s’ha reduït a poc més de vint cinemes.

La pregunta i reflexió final que ens podríem fer, extrapolable a qualsevol altra gran metròpoli, és: en que esdevindrà el consum cinematogràfic i audiovisual de les pròximes dècades? En un moment en què tothom sembla estar ocupat, i amb la incertesa del demà, si continuen tancant les poques sales que queden, anar al cinema serà cosa del passat?

Per saber-ne més:

ESPINET I BURUNAT, Francesc. Notícia, imatge, simulacre. La recepció de la societat de comunicació de masses a Catalunya, de 1888 a 1939. Barcelona: UAB, servei de publicacions, 1997.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira. Els anys daurats del cinema clàssic a Barcelona (1906-1923), Barcelona: Edicions 62, 1987.

LASA I CASAMITJANA, Joan Francesc.  «El Coliseum, Com a símbol De Tota Una època». Cinematògraf, [en línia], 1998, p. 245-57, https://raco.cat/index.php/Cinematograf/article/view/23555  

LAHUERTA MELERO, Roberto. Barcelona tuvo cines de barrio. Madrid: Temporae, 2015.

LETAMENDI, Jon.; SEGUIN, Jean Claude. Los orígenes del cine en Cataluña. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Institut Català de les Industries Culturals, 2004.

MINGUET BATLLORI, Joan. «Classicisme i cinema: Eugeni d’Ors, el noucentisme i les arts industrials» a LOCVS AMOENVS nº5, 2000-2001, 291-304.

MUNSÓ CABÚS, Joan. Els cinemes de Barcelona. Barcelona: Edicions Proa, 1995.

PORTER I MOIX, Miquel. Història del cinema a Catalunya: (1895-1990).  Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1992.

VVAA. «Cinemes centenaris de Catalunya», Academia del Cinema, https://www.academiadelcinema.cat/images/patrimoni-historic-catala/Cataleg_Salescentenaries.pdf