La imatge pobra: el llegat contemporani de la separació entre art i artesania. Una qüestió de classe

Imatge de portada: Reeinterpretació de Retrat d’una Dama de Hans Balung Grien, inspirada en els collages dadaistes de Hannah Höch i la noció de poor image. Font: Itziar Cedar.

Els orígens

Després que a la segona meitat del segle XVI, el teòric, arquitecte i pintor Giorgio Vasari publiqués les biografies d’alguns artistes-artesans, iniciant així per primera vegada el gènere literari biogràfic en el camp de l’artesania, la historiografia artística moderna va interpretar aquest fet, entre altres canvis en l’evolució de l’esquema de les arts, com a punt de partida per la creació del relat occidental modern de la Història de l’Art. Aquesta lectura històrica implicava una violenta ruptura amb relació amb la condició social de les persones que es dedicaven a la creació d’obres, considerades artesanes fins aleshores i, consegüentment, també amb la condició de les seves peces. Aquest fet es tradueix en un intent per part del llegat modern de projectar un ideal d’art que no es corresponia amb la realitat renaixentista del moment, ja que les nocions d’individu, laïcitat i subjectivitat – pròpies de la moderna categoria de les Belles Arts – no tenien protagonisme dins el paradigma de les arts en aquell context, i la necessitat de remarcar una continuïtat històrica amb la tradició medieval, en què les persones que es dedicaven a la creació d’artificis eren considerades treballadores anònimes (artesanes), es fa, avui dia, cada vegada més evident.

Un exemple paradigmàtic d’aquesta projecció és el cas de Miquel Àngel, presentat per la historiografia com un geni torturat que lluitava per l’autoexpressió, tal com l’historiador de l’art Larry Shinner el descriu: «un Van Gogh renaixentista però amb les orelles intactes». L’autor considera que aquesta visió és una simplificació de la complexitat de les condicions laborals i socials en les quals es trobaven els artistes-artesans en aquell marc; precisament, Miquel Àngel va treballar sempre per encàrrecs i contractes que incloïen la temàtica, la paleta de colors, la remuneració, etc. I mai va ser un artista autònom, si bé és cert que va ser pioner en la innovació de tècniques artístiques, no va treballar mai sota les premisses il·lustrades del geni (descrites per Kant fent referència a l’originalitat, el model, la naturalesa creadora innata de l’artista i la universalitat de la bellesa) fet que demostra l’interès del relat hegemònic de no considerar els conflictes que s’originaven a partir d’aquestes problemàtiques que acabaven remetent a la qüestió de classe. A més a més, durant la Baixa Edat Mitjana (segles XIV-XV) i el primer Renaixement (segle XV), les nocions d’artesà/artista no contenien la mateixa significació que més tard adoptarien, (la noció d’artesà començava a canviar conceptualment en relació a la noció d’artista per diferenciar-se de la resta de treballadors/creadors d’altres artificis, ja que la pintura va anar guanyant terreny en la jerarquia de les arts, però això no va implicar un canvi suficientment substancial en l’ecosistema artístic del moment) per tant l’ús del seu terme en aquest context implicava una varietat de rang i condició molt més àmplia i amb més matisos que el dels simples binomis tècnica/estètica, funció/bellesa, artesania/art, etc. 

Al segle XVIII, amb una construcció de la categoria de belles arts més definida a partir d’aquesta voluntat ideològica d’elevar la condició social de l’artesà -transformant-lo en artista- i deslegitimant el procés merament tècnic i funcional en la creació d’obres, la categoria de “l’Art” també pren un gir conceptual paral·lel a la construcció de les teories estètiques il·lustrades, fent emergir així un nou concepte europeu pensat com a universal per determinar allò que és Art i allò que no, i consegüentment relegant a un segon pla qualsevol producció tècnica creada per fabricants/treballadors desvinculant-los de les característiques del geni. Aquesta campanya per crear una elit artesanal -els artistes autònoms- es regeix per la noció de l’individu enfrontada a la noció del col·lectiu. Fins aleshores, els pintors i altres especialistes en la creació d’obres treballaven en tallers de cooperació. Durant els segles XV, XVI i XVII l’esquema de les “arts” va canviant i va adoptant nous organigrames, però no és fins el segle XVIII que el binarisme (artista/artesà, tècnica/estètica, funció/bellesa, etc.) s’imposa a causa de les teories estètiques del plaer, la contemplació, i el desinterès; tot per l’oci i el gaudi de la burgesia i la classe dominant, donant com a resultat una justificació teòrica per aïllar l’art del seu context i el seu significant social. Un art de rics per a rics (Art), i un art de pobres per a pobres (Artesania).

El mateix passava amb la música i el teatre, com en el cas de Shakespeare, que escrivia obres isabelines considerant les seves característiques: actors de baix rang social, espais sorollosos, fires a l’aire lliure, ambients de taverna, etc. Per tant, les seves peces no eren una representació rigorosa del terme “obra d’art”, ja que els seus guions eren pensats per a ser editats, intervinguts, revisats i interpretats en diferents contextos o circumstàncies socials. Les obres impreses, molt sovint ni tan sols mencionaven el nom de l’autor precisament pel fet que eren constantment canviants i inclús escrites en col·lectiu; tal com explica Shinner, el cinquanta per cent de les obres eren resultat de col·laboracions, cada autor afegia un acte fins a tenir el resultat final, i el mateix Shakespeare va participar en aquesta metodologia col·lectiva. 

És rellevant mencionar una altra cara de la mateixa moneda; amb l’auge de les teories estètiques romàntiques al segle XIX (continuant el llegat teòric de Kant del segle XVIII, el sublim, la natura, els revivals històrics, els nacionalismes, etc.) especialment durant la segona meitat, els artistes van apropiar-se dels discursos filosòfics del moment aprofitant la idea de l’artista autònom, l’autoria com a element determinant, i la noció del geni com a forma per reivindicar la seva posició social i el seu marge de llibertat creativa. Aquest fet és molt interessant si es posa en relació amb com la burgesia seguia intentant mantenir l’esquema econòmic de la producció artesana, impedint així un veritable desenvolupament autònom de l’artista. La classe dirigent seguia demanant als artistes retrats per encàrrec i, consegüentment, la major part de la seva producció seguia sent obra no autònoma. Per tant, en aquest marc hi havia una contradicció imperant: d’una banda, l’avantguarda intel·lectual il·lustrada intentava crear una elit d’artistes autònoms mentre que, de l’altra, un altre sector de la burgesia no permetia aquest fet, entrant en contradicció amb les seves pròpies premisses.

Lògiques colonials

A principis del segle XX, des d’Europa s’inicià un interès per l’anomenat “art primitiu”.^[1]Corrent que s’assimila a les institucions artístiques a principis del segle XX amb l’aportació d’influències no-occidentals d’artistes europeus com Picasso, Gaugin o Conrad, o teòrics … Continue reading Aquest fet va desencadenar un important canvi en les concepcions estètiques de l’art, ja que els processos d’assimilació i resistència vers les institucions i l’acadèmia van començar a estendre’s entre els diferents corrents i pràctiques artístiques. Aquest canvi conceptual presentava la problemàtica de l’apropiació d’artefactes natius de poblacions indígenes no europees per a convertir-los en la categoria occidental d’Art. Aquest fet demostra, un cop més, com la polaritat entre art i artesania era més vigent que mai:

«O bé obliguem a les arts d’aquelles societats a acomodar-se en un motlle aliè, a saber, el de les (belles) arts; o bé les denigrem com a mers oficis. Per evitar l’etnocentrisme negatiu de relegar la música, la dansa o les escultures que admirem a l’estatus d’oficis, recorrem a l’etnocentrisme positiu que consisteix a assimilar-los a les belles arts . Però, la consideració de les màscares d’Àfrica o de Polinèsia fora del seu context ritual implica desvincular-les dels costums: posar-les en caixes de metacrilat per a poder observar-les els diumenges (…).»

Amb els inicis del col·leccionisme d’”art primitiu” per part d’europeus i nord-americans, les persones natives que creaven les seves peces que més tard eren comprades per aquests col·leccionistes, van veure-hi una oportunitat professional que es va convertir en la principal font d’ingressos per a la majoria d’aquestes comunitats. La rellevància conceptual d’aquest canvi en la producció d’art no occidental rau en la mateixa ontologia de la categoria belles arts, ja que, paral·lelament a aquest canvi productiu, també hi ha haver un canvi conceptual en la mirada europea respecte a l’”art primitiu”: si les comunitats que es dedicaven a fer artesania ara la feien desvinculant-la de la seva funció (ritual, social, culinària, etc.) i la creaven per respondre als criteris de mercat que el col·leccionisme imposava, des d’Occident es va deixar de considerar aquest tipus de peces com a objectes col·lacionables, i, consegüentment, com apunta Shinner, titllant aquestes produccions com a simples «coses fetes per a vendre a forasters, falses, turístiques o kitsch». En aquest context, les galeries on es col·leccionaven aquestes peces havien de certificar que havien estat “usades” -com en el cas de les màscares africanes- i havia de constar-hi el nom de la tribu. 

És rellevant entendre fins a quin punt va arribar la hipocresia acadèmica occidental per aconseguir dos objectius: primer, el de fetitxitzar, mercantilitzar i explotar productes de tradicions i formes de socialització alienes a les europees, i, segon i especialment rellevant, el d’assumir peces “tribals” -vinculades al seu context social, no fetes per la contemplació, és a dir, amb característiques corresponents als modes de producció artesanal- com a “autèntiques” obres d’art, i considerar com a residus sense cap mena de valor artístic les peces fetes per comunitats natives amb finalitats estètiques i de contemplació -és a dir, fetes des de la concepció occidental de la categoria belles arts. En aquest paradigma, la qüestió de classe, i en aquest cas també la qüestió colonial, suposen dos eixos que ens fan arribar a les mateixes conclusions que en el marc renaixentista quatre-cents anys abans i que en el context romàntic anterior: la voluntat ideològica de la classe dominant per defensar uns esquemes classistes en nom del coneixement, de nou, entrant en contradicció amb les seves pròpies premisses. 

Funcionalisme, modernitat i Arts & Crafts

És important mencionar (malauradament de forma breu) la proposta rupturista de William Morris (1834-1896), precursor del moviment Arts & Crafts que es desenvolupa en el marc de la Revolució Industrial a Gran Bretanya i ofereix una nova visió alimentada per les mateixes teories romàntiques basades en la nostàlgia medieval europea, i les teories estètiques del crític John Ruskin (sobre la imaginació, el pintoresc, el sublim, el valor moral de l’art i l’arquitectura, els llenguatges artístics, la bellesa, l’ètica, la psicologia i l’estètica). Morris planteja un escenari on la producció mecànica industrial configura un paradigma d’absoluta alienació en la vida dels i les treballadores de fàbriques i, per contra, presenta el treball artesà com la supressió de tota obligació laboral basada en aquesta mateixa explotació. Segons Morris, aquesta forma de producció artesanal es regeix per la lliure associació de totes les persones treballadores, la cooperació i el respecte per la iniciativa individual, de manera que construeix una dimensió política reivindicant el dret al treball «noble, interessant i creatiu» en contra la monotonia del treball en sèrie fordià. Si bé és cert que la seva praxi va tenir algunes contradiccions (els seus productes solien ser exclusivament adquirits per perfils de classes mitjanes, ja que la producció artesanal suposava un cost més elevat que la mecànica, no contemplava realitats laborals fora dels esquemes de la creativitat i idealitzava un medieval comunitari on les innovacions tècniques eren realment més rellevants que les creacions artístiques), la seva posició en aquesta polaritat art/artesania sempre va ser al costat de la classe treballadora, afirmant-la com una esfera indissociable de la realitat quotidiana de la gent.

En la mateixa línia, la creació de la Bauhaus el 1919, escola d’arts i oficis alemanya creada per Walter Gropius (1883-1969) en el marc del racionalisme i nucli de la modernitat, va proposar una filosofia pedagògica on la desmitificació d’allò original impregnava les aules de disseny de l’escola, i el procés de treball era centrat en la còpia, adaptant així un esquema semblant al que plantejava Morris en el context del funcionalisme, i on les descripcions dels perfils d’alumnes que van passar per l’escola coincidia plenament amb les seves idees d’una «joventut alegre, col·laborativa i mixta». De la Bauhaus és interessant mencionar, entre moltes de les aportacions referents a la destrucció de barreres entre art i artesania, el cas de la fotografia. Aquesta disciplina va entrar de forma progressiva el 1923 juntament amb la direcció del matrimoni Moholy-Nagy i l’aparició de càmeres compactes més manejables al mercat, amb una carència de decor i motlles institucionals (pel fet de ser una disciplina nova en relació les altres) que mancava del llegat masculí que sí que es trobava en els llenguatges tradicionals com la pintura, escultura o arquitectura.

Aquest fet va permetre a moltes alumnes de l’escola, en la majoria d’ocasions, empeses a especialitzar-se en brodat als tallers tèxtils, veure una oportunitat de participar en un nou espai que no havia estat masculinitzat de forma històrica com en el cas de les altres disciplines ja mencionades. Això demostra com les nocions estètiques associades a les “belles arts” en el sentit modern ja interseccionaven amb la problemàtica del gènere, reafirmant la idea del “geni” i “l’individu” com a característiques masculines, i la de tècnica i arts menors a la femenina. La Bauhaus en aquest sentit reconciliava les pràctiques de la “idea-materialització” passant per l’execució de l’obra (“ment-mà”) que ens porta a la divisió que la il·lustració rescata del llegat clàssic “ànima/cos”, i que la Bauhaus uneix tant en l’eix de gènere com el de classe: homes i dones treballadores unides per la creació conjunta d’objectes funcionals i quotidians.

Els inicis d’aquesta nova disciplina que ben aviat va incorporar la Bauhaus, però, es troben el 1834 amb la invenció del daguerreotip, un nou llenguatge artístic que inicialment va eclipsar, amb el desenvolupament de la fotografia, la pràctica de la pintura. Aquest fet va durar poc, ja que les limitacions en el resultat i el mateix procés de mecanització van fer que la fotografia quedés relegada a un pla residual amb relació a la pintura. Com a conseqüència va sorgir el corrent del pictorialisme a finals del XIX que pretenia, a través de tècniques com l’ús de filtres, modificacions dels objectius o del procés de revelatge, transformar la fotografia a l’estatus d’art imitant els resultats de la pintura coetània. En aquest moment, el debat sobre el rol del procés fotogràfic dins la institució artística va desembocar a les mateixes polaritats del modern sistema de l’art, però en aquest cas les categories “belles arts” versus “artesania” es traslladaven a “intel·lecte” versus “mecanització”, infravalorant així qualsevol procés artístic situat fora del procés manual. És interessant mencionar com aquest plantejament segueix una premissa semblant a la de Morris, però subvertint-la en benefici la mateixa estructura acadèmica del sistema de les belles arts; si bé Morris apostava per una desmecanització productiva a favor de la classe treballadora, proposant així la «no alienació» del treball a través de la producció manual creativa, la institució del moment pretenia desacreditar qualsevol procés artístic que s’ubiqués a la perifèria de les disciplines tradicionals, amb l’objectiu de mantenir aquesta elit d’artistes que en cap cas podria assumir una «democratització» de l’art quan les càmeres a principis del segle XX comencessin a ser més manejables i assequibles per la mateixa classe treballadora.

Aquest fet va evidenciar com l’ús de la fotografia per part de certs sectors va acabar convertint-se en un procés de resistència artística i mitjà de comunicació vers el modern sistema de belles arts, més del que ho van fer el dadaisme^[2]Moviment cultural i artístic originat a Zuric el 1917 com a resposta de resistència vers les institucions artístiques del moment, caracteritzat per poemes de síl·labes inconnexes, entonacions … Continue reading o el constructivisme rus^[3]Moviment artístic i arquitectònic que pretenia integrar l’art en les estructures físiques, socials i polítiques d’un model de societat socialista. al seu moment. No obstant això, la trajectòria de la fotografia a finals del segle XX va acabar tenint el mateix final que tots els corrents de resistència que havien anat generant les avantguardes: assimilats i en certa forma, derrotats, per la història de l’art formalista, els museus i les teories estètiques del moment.

«Present day, present time»

Cal destacar com els efectes de la globalització neoliberal al segle XXI van aportar una nova dimensió conceptual sobre la cultura visual, concretament sobre les formes de producció artístiques digitals, i com el llegat de tot el recorregut de la polarització art/artesania culmina avui dia amb el que l’artista i documentalista Hito Steyerl anomena les “imatges pobres”. La neoliberalització de les produccions audiovisuals a finals del segle XX i principis del XXI va començar a invisibilitzar les imatges creades per a fins no comercials (tant en l’àmbit del cinema com en el publicitari) de la mateixa manera que ho va fer l’ecosistema de l’art amb la fotografia que comunicava missatges fora del discurs hegemònic. En el cas de les “imatges pobres”, Steyerl les caracteritza com a «lumpen proletàries de la societat de classes de l’aparença» i «filles il·legítimes de la còpia original», ja que són el resultat de la intervenció col·lectiva, com en el cas de les obres isabelines de Shakespeare al segle XVI però en aquest cas, presentades i distribuïdes a través de la xarxa virtual. Imatges de baixa qualitat, residuals, comprimides, exportades, de distribució gratuïta, thumbnails, anònimes i jerarquitzades a partir de la seva resolució, que configuren un nou paradigma de creació de continguts que desmantella de forma inconscient tot l’entramat classista que projecta el relat historiogràfic hegemònic de l’art. La circulació d’aquestes imatges digitals articula una economia visual alternativa que permet la navegació d’un contingut que per primera vegada, escapa de les urpes del sistema modern de belles arts a través d’una xarxa anònima i internacional i, consegüentment, crea el que l’autora anomena el «comunisme visual», un nou capítol en la genealogia històrica dels circuits d’informació contra hegemònica, on les nocions de bellesa, autoria, artista, geni, original, sublim i mimesi queden desintegrades sota els bits lluminosos del present.

«The poor image is no longer about the real thing, the original. Instead, it’s about its own real conditions of existence. It’s about reality».

Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. E-Flux.