«300» de Zack Snyder: propaganda a sou de la guerra

El març de 2007, 300 deixava de ser una xifra qualsevol. Com a mínim per aquells adolescents, de testosterona volàtil, que sortien de les sales dels cinemes captivats per l’espectacularitat estètica de l’adaptació a la pantalla gran del còmic de Frank Miller i Lynn Varley.

La producció cinematogràfica de Zack Snyder^[1]Director i guionista de 300. Implicat com a director, guionista o productor en moltes adaptacions del còmic a la pantalla gran (sobretot de DC). Entre les més destacables hi trobem Watchmen, Man of … Continue reading no ha estat només un èxit de taquilla. Ha aconseguit que, de manera gairebé instantània, pensem en 300 quan se’ns parla de la batalla de les Termòpiles. Snyder ha estat capaç de posar en dubte la nostra capacitat per dissociar la realitat històrica del film i el seu més que qüestionable contingut.

I és que Hollywood no és només la fàbrica dels somnis. És també una gran forja d’ideologia: on s’arma, a cop de seqüència, a gran part de l’opinió pública occidental. 

Els atemptats de Nova York d’11 de setembre de 2001 marquen un abans i un després en la geopolítica mundial: Al Qaeda perpetuava l’atemptat terrorista més gran de la història dels Estats Units. La seva resposta no es va fer esperar: el 7 d’octubre intervenien militarment Afganistan juntament altres potències occidentals. L’objectiu oficial? Derrocar l’Emirat Independent d’Afganistan i capturar els líders d’Al Qaeda.

El 20 març de 2003, Estats Units i els seus aliats (entre ells el Regne Unit de Blair i l’Espanya d’Aznar) intervenen Irak. El seu casus belli era la suposada possessió d’armes de destrucció massiva i les acusacions de donar suport als terroristes d’Al Qaeda i en l’atemptat del 11S.

El 2005, el programa nuclear d’Iran desperta la preocupació de la Casa Blanca, desencadenant una crisi diplomàtica: George Bush “fill” sospita que Iran dóna suport militar a Irak en la guerra i que està desenvolupant armament nuclear. El 2006 aconsegueix el suport de l’ONU per imposar sancions econòmiques a la República Islàmica, que es reiteraran fins al 2007.

Aquests anys transcorren amb moltes tensions: Mahmud Ahmadineyat, president iranià, desmenteix les acusacions nord-americanes, mentre prossegueix el seu programa d’enriquiment d’urani. El govern de Bush manté que Iran és una amenaça i requereix als seus aliats una intervenció militar. Aquesta tesi perd força a mesura que nous estudis (de l’ONU i la mateixa CIA) posen en dubte la seva capacitat per crear armament nuclear. Tot i això,  el govern de Bush segueix declarant que Iran és una amenaça mundial.

Avui en dia molts d’aquests conflictes no han acabat, tot al contrari: Orient Mitjà segueix sent un dels punts calents de la geopolítica mundial. Malauradament, aquí no tenim temps per estendre’ns-hi més. Només instem al lector/a a tenir ben present el context geopolític d’Orient Mitjà de les últimes dècades en el moment de visionar el film.

En el deformant la història del còmic original, vàrem dir que hi havia un germen a tenir en compte: residual però existent. Sembla que Zack Snyder el va saber identificar, juntament amb el seu potencial. Amb molta cura, el va fer fermentar en bóta vella fins a aconseguir aquest memorable film: d’aroma estèticament magnífic, però d’un regust feixistoide molt desagradable. Esperem que el lector/a ens perdoni els tocs d’humor, però aquesta era l’única manera de fer suportable el tràngol d’haver de digerir aquest film.

Però posem-nos seriosos: l’objectiu d’aquest deformant la història no és tant remarcar els errors històrics (que en línia general els comparteix amb el còmic) sinó desemmascarar la intenció ideològica que s’amaga sota l’enlluernadora estètica.

I ja us ho avancem: 300 de Snyder, abandona la narració èpica (i sense massa pretensions polítiques) de l’original de Miller per construir una justificació feta a mida del militarisme yanki, afegint i deformant-ne el contingut original en una autèntica obra d’enginyeria ideològica.

Al còmic, Miller dóna a la família una importància anecdòtica, per no dir nul·la. En l’única escena en què apareix Gorgo, ella i Leòndies s’acomiaden estoicament. En la versió de Snyder, el comiat s’amoroseix per convertir-se en una escena de pretesa llagrimeta: Gorgo dóna al seu marit un collaret com a símbol del seu amor envers ell (i de posterior ús argumental). S’introdueix, a més, a Plistrac (el fill històric d’ambdós) al qual ni tan sols es feia menció al còmic.  El mateix apareix en una seqüència anterior, on és tutoritzat per un Leònides excessivament afectuós en un simulacre de combat, sempre sota l’atenta mirada materna de Gorgo. Tot plegat no té altra intenció que fer-nos empatitzar amb aquesta família anacrònica i, a través d’això, intentar fer creïble l’argument.

El film també aporta noves seqüències que intenten donar més èmfasi a la relació entre Gorgo i Leònides.  Entre aquestes, la més recordada és segurament la mirada de Gorgo a Leònides, donant el beneplàcit per tirar tota la comitiva persa dalt a baix del pou. En aquestes escenes inicials s’intenta traslladar a l’espectador/a una concepció de co-protagonisme entre Leònides i Gorgo. I els protagonistes han de tenir antagonistes: és per això que un defensarà la pàtria anant a la guerra, «fora d’aquesta» i l’altra la defensarà  «dins» contra un enemic ocult.   

300 de Miller i Varley tenia un problema per a Hollywood: una nul·la presència i protagonisme femení. Sabien que la realpolitik de la indústria els hi faria passar magres si no hi posaven remei. És per això que se les van inventar per resoldre el problema en el seu favor: Gorgo protagonitzaria la seva part del film amb un contingut fet a la mida del moment.

Després de la marxa dels 300 de Leònides, Gorgo busca la manera d’enviar-li  reforços. L’única opció: convèncer al consell^[2]Adaptació lliure de la gerúsia, òrgan de govern espartà de caràcter legislatiu i judicial superior, només per sota dels Èfors. Era compost per 28 aristòcrates de més de 60 anys, més els … Continue reading per desobeir la decisió dels Èfors. El camí per aconseguir-ho, però, no té cap fonament històric: és una elucubració dels guionistes amb molt de debat.

Les dones lacedemònies tenien més «llibertats» legals que les seves contemporànies. Gestionaven les propietats familiars i no s’encarregaven de les tasques domèstiques (per contra, ho feien ilotes). Des dels 7 anys, l’Estat les educava en l’art, la música i el combat. Vestien més lleugerament que les seves contemporànies gregues per tenir llibertat de moviments i entrenaven als mateixos gimnasos que els homes, on s’hi havia d’accedir despullat/da

Aquests fets eren impensables i vergonyants a les poleis fora de la Lacedemònia. En aquestes, l’entrenament físic i militar de les dones existeix principalment per la concepció espartana de la reproducció: per tenir la descendència més apta, els progenitors havien de procurar ser els més forts i fortes a través de l’entrenament. Així doncs, semblaria que la situació de les dones espartanes és intrínseca a la seva condició de (futuribles) mares. Tot i això, i igual que la resta de dones gregues, ni se les considerava ciutadanes ni tenien veu i vot en els òrgans de govern.

Tot i això, el paper que es dóna a Gorgo en el guió hi té poc a veure més enllà de l’anècdota. Sense cap element històric que ho indiqui, i amb múltiples altres camins narratius a escollir, l’equip de guionistes condemna el personatge a haver d’aconseguir els seus objectius a través de la venda no desitjada del seu cos.

Així es demostra en les escenes on ha de negociar la seva presència al consell, intentant induir el pensament de l’espectador/a a creure que l’actuació de Gorgo no és socialment correcta i que els membres del consell li estan fent un “favor a agrair”. I s’aguditza finalment amb l’entrada en joc de Theros, per qui Gorgo es deixa violar a canvi que li garanteixi el suport del consell.  Tot i que el mata en venjança demostrant que era un traïdor, el paper de Gorgo deixa molt a desitjar en l’àmbit de gènere: es construeix un personatge passiu, depenent i vulnerable, que té més a veure amb les pretensions ideològiques de l’equip de guionistes que amb la realitat històrica.

Si al còmic la mort dels 300 de Leònides és el resultat d’una lluita èpica contra l’impossible, al film és un fet tràgic causat per uns compatriotes traïdors i corruptes que impedeixen a Esparta enviar totes les seves tropes a la batalla (o ensenyen a l’enemic el seu punt feble): “si no fos per culpa seva, potser la justa, blanca i democràtica Esparta hagués guanyat”, ens volen dir.

Al còmic, els Èfors i Efialtes també són comprats per Xerxes, però no és un element argumental amb connotacions polítiques excessives. Al film és resignifica tot plegat amb la inclusió d’un nou antagonista: Theros, home fort del consell i en contra «d’anar a la guerra contra els perses». Però sorpresa: també ha estat subornat. Ningú s’ho esperava, oi?

Al final, del seu paper i oposició als 300 en podem extreure el següent: “els que segueixen la llei (carneia) i opten per la diplomàcia són uns traïdors. Quan la llei no serveix per defensar la «pàtria» el que cal fer és saltar-se-la i anar a la guerra. Els objectius de l’enemic no són negociables i la seva humanitat és qüestionable: només guanyarem si els aniquilem”. Quan despullem el contingut ideològic del film és quan podem entendre amb més claredat la seva intencionalitat, guanyant una nova visió per interpretar-lo. I a la vegada, se’ns fa clar que sense l’estètica de Miller i Varley (als que calquen a la perfecció) hagués estat molt complicat per Snyder poder transmetre el mateix missatge: perquè l’estètica és la disfressa amb la qual fan imperceptible les intencions del film i, mal que ens pesi, ho van aconseguir magistralment.

Les escenes introductòries marquen l’inici de la deshumanització persa i l’exaltació espartana. La caracterització i actuació dels primers impedeix cap tipus d’empatització: no parlen, només criden, actuen sense cap organització i moren impotentment. En canvi, els Espartans s’emocionen i enfurismen davant les «barbaritats» comeses pels perses; se’ls hi observa el rostre, parlen i fan broma entre ells. I tot i que actuen homogèniament i organitzada, tots tenen particularitats individuals que els fan únics. Les diferències entre ambdós bàndols són més que notòries i són intencionals: se cerca que l’espectador/a només pugui escollir empatitzar amb el bàndol espartà, digui el que digui i faci el que faci.

També és interessant la conversa entre Efialtes i Leònides. En aquesta, el rei no l’accepta per la seva condició física, ja que no el permet participar correctament de la falange hoplítica. En paraules de Leònides: «la font de la força militar espartana és la seva formació». Snyder, però, no espera ni 5 minuts en ser incoherent, trencant la falange amb escenes slow motion d’acció i espectacularitat. I de combat en combat, arribem a la conversa entre Leònides i Xerxes.

La basta i homofòbica caracterització de Xerxes no té més sentit de ser que generar els riures amb sorna de la testosterona de la sala.  A l’escena citada, al còmic Leònides diu: «tens molts homes Xerxes, però pocs soldats. I no passarà poc temps abans que tinguin més por a les meves llances que a les teves fuetades». Al film, en canvi, no són «homes» sinó «esclaus»; i no «soldats», sinó «guerrers». De la mateixa manera, al còmic Xerxes respon: «no temen el meu fuet, temen el meu poder diví […]». Al film però, es diu (mentre Xerxes posa les mans sobre l’esquena de Leònides): «no és el meu fuet el que temen (5 segons de silenci) si no el meu poder diví». I és que els silencis i símbols de puntuació no són gratuïts, igual que l’homofòbia del film.

Caldria fer menció, a més, que a les poleis lacedemònies era freqüent que companys d’armes mantinguessin relacions sexuals i amoroses, com també està constatada la pederàstia entre mestre i alumne durant l’agogé. Aquests elements tampoc es trobaven presents al còmic, però té certa ironia que, coneixent-ho, els guionistes del film pretenguin utilitzar l’homosexualitat masculina per «deshumanitzar» els perses. I diu molt de la seva posició envers aquesta qüestió.

El film tracta de fer-nos pensar constantment que l’exèrcit persa no és allà pels seus propis interessos. Per això tanta insistència a parlar «d’esclaus» i no de «soldats». Un cop els espartans superen els «esclaus»  avancem en dificultat per enfrontar-nos contra els «monstres». Els immortals són el primer exemple d’això:  quan un espartà li fa saltar a un d’ells la màscara d’un cop, hi trobem un monstre grisenc, desfigurat, més propi d’un zombi que d’un humà. Passa al mateix amb la bèstia humanoide de força sobrehumana que s’enfronta a Leònides, o amb el botxí dels generals perses ajusticiats. El que al còmic de Miller eren soldats d’elit (i sí, també deshumanitzats) i uns simples elefants de guerra, Snyder ho converteix en una seqüència  de combats monstruosos d’elements ficticis, en un intent de vendre’ns una interessada percepció de «l’exèrcit persa».

Aquesta és la gota que vessa el vas, i que confirma totes les sospites: intentar vincular, implícitament, l’imperi persa amb el terrorisme gihadista. Tot per l’interès polític de transmetre aquesta crua imatge a una societat occidental en estat de xoc i condicionar la seva opinió política. Davant això, potser ja no és necessari seguir indagant en el film per veure els detalls de la seva intenció.

Hem fet aproximacions individualitzades (i merescudes) a còmic i film, i ambdós, per la seva complexitat argumental, impacte social i càrrega ideològica es mereixen moltes més pàgines que les d’aquestes humils aportacions. Tot i això, amb el que hem exposat, es fa pales el caràcter de cada una de les obres, i aquí, concretament, la de Snyder.

Ens trobem davant d’un film que, sota un embolcall estètic eixordador, amaga el pitjor de l’imperialisme expressat en la cultura de masses de la passada dècada. Que desvirtua absolutament la història i el contingut del còmic original. I hi suma per si fes falta, el masclisme i l’homofòbia més conservadores. El 2007, jo i molts altres adolescents vàrem gaudir aquesta pel·lícula, inconscients de tot allò que ens volia inculcar. Ara, potser, amb el cap una mica més moblat, és hora de fer-ne un nou visionat un pèl més crític.